Espacio sagrado, el Oficio Sagrado: Arquitectura Tradicional Hindú
Por MAV Arq. Francisco Herrera Fernández

Índice:
Presentación
Introducción: La Arquitectura como Camino
I. Vastushastra: contexto histórico
II. Las Instituciones del Vishwakarma.
III. La tradición parampara del Vastu
IV. Los Principios
V. Orden Arquitectónico
VI. El Cuerpo del templo
VII. Conclusiones

Introducción: La Arquitectura como Camino.

<>
Rudolf Steiner. Conferencias 1914[1]

Camino es aquella vía que nos lleva de un punto a otro. El Camino nos habla más del devenir, de las cosas que pasan, de las causas y consecuencias, que del destino el punto de llegada, la Utopía a ser revelada. El Camino siempre tiene como referencia el punto en el que me encuentro, el aquí, el ahora, el siempre presente. La realidad tal cual se muestra ante mi percepción. Este es siempre mi punto de partida. Donde estamos cada uno de nosotros, aquí, tal y como somos. No hay más. Es el equipo existencial con el que contamos.

Arquitectura…
Definir arquitectura culta es mucho más difícil. Pues se refiere no sólo a un espacio artizado sino a un proceso que involucra diversos protagonistas. Me atrevería acaso a decir que la arquitectura es más preciso abordarla con la descripción de atributos que con una definición que la cristalice a un momento histórico.
Podríamos entonces con libertad atrevernos a nombrar atributos del proceso de diseño como:
· Poetizar los límites de tiempo y espacio que ha de habitar un ser humano
· Estructurar una morfología espacial habitable en la que construcción, función y expresión creen su alquimia.
· Dar forma al caldero habitable que integra premisas, concepto, texto y contexto.
· Realizar la ofrenda con la que el arquitecto reconoce la grandeza del ser humano.

Y muchas más podrían surgir en cada uno de nosotros basadas en nuestra propia experiencia y contemplación. Mas a la que me quiero referir ahora es a aquel proceso con el cual un ser humano puede alcanzar su realización, encontrar su sentido y lugar en este mundo, con el cual puede darse cuenta de su verdadera naturaleza y con ello enaltecer todo aquello que lo rodea por medio de su quehacer. Me quiero referir al proceso de construirme, deconstruirme y reconstruirme por medio del ejercicio de la arquitectura.

Así es que hablaré de cómo nos ha planteado la antigua tradición India de arquitectura védica del Vaastu Sastra el camino de hacer arquitectura haciéndonos a nosotros mismos. Un camino que nos puede llevar, si así lo elegimos, al corazón de la humanidad, de natura y del ser mismo.

Recientemente, durante un periodo de 5 años, tuve la enorme fortuna de trabajar bajo un contexto y bajo la tutoría de un mentor que me abrió a nuevas maneras de vivir la arquitectura y quepa decir que aunque los procesos arquitectónicos y urbanos -sobre los que trabajé desde el proceso de conceptualización hasta su implementación- me ilustraron de sobremanera en nuevas y más frescas vías de hacer arquitectura fueron más pretexto con los cuales fui descubriendo áreas sombrías de mi persona, miedos, expansiones inconscientes y gentilezas del espíritu. Es decir, la arquitectura se volvió elemento de diagnóstico de mis estados interiores, así como del entendimiento de todos los involucrados en el proceso mismo.

¿Qué es lo que descubrí? Que es imposible desligar las atmósferas y la memoria de la arquitectura de los estados interiores que están involucrados en el proceso y que, dado este fenómeno, en la medida en la que el entendimiento que tenga de mi propia humanidad sea más expandida, en esa misma medida el espíritu del lugar facilitará la expansión de los usuarios. Tomás de Aquino diría “El arte está asociado al Conocimiento”


Adquirí el entendimiento de que no existe ni en la vida ni en el ejercicio del arte tal separación entre Sagrado y profano… (acaso, paradójicamente, lo único profano sería sostener la creencia de que existe algo profano) sino que en lo cotidiano, se encuentra el significado, el sentido, y la trascendencia de nuestra percepción y entendimiento ordinarios. En el día a día, en el detalle más ínfimo de nuestro diseño, supervisión o ejecución de obra, del opus arquitectónico, se encuentra la trascendencia, el ir más allá de nuestro estado de consciencia común y sostenido. El arquitecto, invariablemente, se proyectará sobre su arquitectura y está será su bendición o maldición sobre el usuario y el contexto. No importa cuán laureado sea, los lares latinos, deidades del espacio habitable, repudiarán su obra, los habitantes enfermarán psíquica o físicamente y el contexto decaerá si su orden interno no está alineado al orden de Natura.

La primera pregunta que aquí surge hacia cada uno de nosotros es ¿Cuál es mi estado interior más común? Los vaastuacharyas o maestros de arquitectura védica de la antigüedad dirían que este es el primer principio de la arquitectura: Hazte consciente de tu propia muerte. Hazte cosciente de los estados cotidianos que cultivas pues ellos son los que cosecharás al momento de abandonar tu cuerpo y los que imprimirás al momento de diseñar. Todo arquitecto tiene la obligación de transformarse en el espacio creado.

Abhinavagupta, místico Shaiva y uno de los filósofos más importantes del Shaivismo de Cachemira quien vivió en el S. X DC aborda este tema con maestría. Estructuró en sus escritos la experiencia estética y especialmente escribió sobre la belleza poética de las cosas como un vehículo del creador y del espectador para “saborear” conscientemente la pureza de las diversas manifestaciones del Ser Interior. Así nos habla de los estados interiores como categorías estéticas. Abhinavagupta discute los sentimientos fundamentales o estados mentales (Bhavas) que pueden ser descubiertas en el alma humana. A cada una de ellas le corresponde una emoción estética fundamental, gusto estético o sabor (rasa). Ser capaces de encarnar conscientemente estos estados y proyectarlos en un espacio equivale al actor que antes de actuar su papel tiene que transformarse en el personaje al que representa.

Abhinavagupta aborda la naturaleza de la experiencia estética como colores del espectro de la totalidad de la vida, experiencias que son consideradas innatas a la conciencia humana. Se lanza a entender el poder revelador del significado estético por medio de bhavanas o ejercicios de absorción y resonancia con cada categoría. Busca contactar con aquel “que siente” en “mi,” al testigo de las alquimias del espíritu. Con ello conmina a entender y crear el contexto en el cual experimentamos la universalidad de todas las vivencias fundamentales y así saborear su esencia. De todas estas experiencias él entiende que el “más alto sabor”, el más profundo, aquel que toca en el silencio la Última Realidad, es el sabor de la tranquilidad. Su paradigma estético rebasa así el vulgar concepto dual de “bonitud y fealdad” como abstracción de juicio estético siempre sometida al status quo de una cultura. De esta manera nos presenta la belleza como la esencia de lo que es, así tendremos[2]:

SENTIMIENTO ESTÉTICO
GUSTO ESTÉTICO
Deleite: Placer o animo de los sentidos
Lo Erótico: relativo al amor (como fuerza generadora de armonía y unión con los poderes del cosmos), a la creación de vida y al placer sexual.
Risa: Expresión de alegría o regocijo.
Lo Cómico: Que excita la risa.
Aflicción: Tristeza producida por algo desagradable. Sentimiento de dolor que abate al ánimo.
Lo Patético: Conmoción y agitación del ánimo.
Furia: Irritación o enfado muy violento con que se manifiesta algo.
Lo Furioso: Ira exaltada, que indica furor, poseído de cólera.
Heroísmo: Estado de voluntad que impele a resolver grandes obstáculos y aprender lecciones existenciales por medio de virtudes para alcanzar un fin de noble causa y enaltecedor. Sentimiento que conlleva el humano que es sometido a pruebas divinas que establecen su misión existencial.
Lo Heroico: Sensación de Propósito, de sentido de vida; motivación sostenida dirigida a un objetivo trascendental o que va más allá del estado interno ordinario del humano común.
Miedo: Perturbación angustiosa de ánima ante un peligro real e imaginario.
Lo Terrible: Áspero y violento de genio o condición.
Disgusto: Pesadumbre e inquietud causados por una contrariedad o desgracia.
Lo Odioso: sensación de aversión y antipatía a una cosa o persona cuyo mal se desea.
Asombro: Ver, contemplar con sorpresa y placer alguna cosa admirable o sobresaliente en su género.
Lo Maravilloso: sensación de admiración exaltada
Serenidad: Ecuanimidad o estado interno imperturbable de calma ante cualquier situación.
Lo Tranquilo: Quietud, paz, sosiego.

August Rodin diría en sus entrevistas con Paul Gsell[3] “Todo es bello para el artista, puesto que en todo ser y en toda cosa, su penetrante mirada descubre el carácter, es decir la verdad que transparece bajo la forma”. Estos son los ojos con los que debiera ver, según este paradigma, el arquitecto el Universo… como un reflejo del juego de Conciencia. Cada una de estas categorías son los estados que son explorados y estimulados por medio del arte, del diseño en nuestro estudio. No resulta redundante subrayar el hecho de que los diseños añaden el valor de funcionalidad o uso específicos a aquellos de expresión y construcción concernientes a las bellas artes, sin embargo no están exentos de las categorías estéticas que atañen al arte en general.

Entendemos que el creador abraza la responsabilidad de hacer conscientes los estados interiores que sostiene al momento de la creación dado que ellos serán las referencias con las que contará para proyectar. El artista que hace conscientes sus Bhavas es capaz de intensificar las atmósferas de sus creaciones, impregnándolas de un sabor estético en la misma medida en la que un chef domina el gusto de su cocina.

Podremos referirnos así a nuestro camino como arquitectos como el Camino del Héroe, o el sendero del Silencio o el andar de lo patético… todo está en nosotros.

Existe otra dimensión de análisis. La tradición védica nos explica que todo cuanto existe manifiesto en el mundo de la fenomenología comprende un juego de equilibrios o desequilibrios entre 3 fuerzas o energías, llamadas gunas, éstas son:

· Tamas: Inercia, descomposición, destrucción.
· Rajas: Actividad o transformación, egoísmo.
· Satva: Pureza, consciencia.

Este paradigma podría ser traducido en el mundo de la arquitectura como:

· Tamas: aquella arquitectura que enferma, descompone, crea confusión degrada al habitante, al contexto.
· Rajas: aquella arquitectura destinada a satisfacer el ego del arquitecto y del usuario.
· Satva: aquella arquitectura destinada a emancipar de sus límites adquiridos al espíritu del usuario, destinada a crear una experiencia de la grandeza de la naturaleza humana y por tanto enaltecedora de su contexto. Es una arquitectura cósmica diríamos usando términos del mito Griego.

También nos comparte esta visión que cada una de estos gunas extiende o pulsa su cualidad en el sistema creando así el juego del Ser. Como ejemplo veamos un callejón de traspatio Neoyorkino como espacio residual urbano (tamásico) en donde el poder de una función no ha activado positivamente su atmósfera sino por el contrario la degrada… se acumula basura, deshechos humanos, atrae alimañas y seres humanos que vibren en la energía correspondiente a la degradación, incrementará la factibilidad de crímenes y demandará un alto nivel de “mantenimiento” para equilibrar la energía generada por el lugar… policía, basureros o una dramática transformación en su naturaleza, de lo contrario afectará directamente su contexto.

De la misma manera un espacio urbano Sátvico tenderá a crear órdenes que estructuren la morfología urbana, será punto referencial, enaltecerá al usuario y al contexto.

Estos 3 órdenes o gunas se pueden aplicar al estudio arquitectónico en sus protagonistas:
· El lugar y su contexto
· El Arquitecto y sus estados interiores (relacionado al genio intuitivo)
· El proceso (relacionado al virtuosismo) durante:
· El Diseño arquitectónico
· La implementación arquitectónica
· El objeto arquitectónico
· El ser humano que la habita (sus maneras de ser y habitar)

La suma de estos 5 protagonistas otorga el balance final en la ponderación del espíritu de la arquitectura… esto es, el fenómeno arquitectónico puede ser considerado sano o insano dados ciertos valores de ponderación sobre su lugar de emplazamiento -en texto y contexto (el yo y mis circunstancias del sitio)-, aunado a los estados interiores de los involucrados en la creación de la edificación, los valores naturales del edificio (tales como sus proporciones, colores, aromas, siluetas, texturas, etc.) y los estados interiores del usuario. Es decir, el resultado de la combinación de todos estos elementos determinará la calidad de Cosmos que se genere.

Los principios que mueven el Camino del ser humano a descubrir su esencia, su Cosmos, son los mismos que mueven la naturaleza; son aquellos que armonizan la partícula con la totalidad y se manifiestan como fórmulas eternas de belleza, orden, cosmos. El diseño no está exento de este razonamiento. La madre de todo designio es la naturaleza en su sentido más amplio -la naturaleza de los seres sensibles e insensibles, la naturaleza de las circunstancias o de la psique-. Así, el diseño es el intento por armonizar al ser humano a lo que su conciencia le designa como civilizatorio y benéfico, un impulso que sincroniza belleza, desarrollo, ciencia, cultura y naturaleza, deber ser y ser.

Es así que todo intento por formar una experiencia integral arquitectónica debe consistir en una aplicación directa de principios de vida –o existenciales- a la experiencia del aprendizaje y verlos reflejados en el proceso y en el objeto de diseño.

Cada disciplina busca instaurar un orden en beneficio del sistema, una estructura de leyes que den sentido, significado a quienes le conforman. A esto le llamamos cosmos… un orden que sane, nutra, enaltezca, dé vida a las partes que le conforman, a su texto y a su contexto.

De la misma manera en que un economista busca instaurar un orden o cosmos económico, un médico busca restaurar un cosmos físico, un político debiera crear un cosmos político y un arquitecto crea un Cosmos espacial, arquitectónico y urbano. Pensemos así en que Cosmos un orden de leyes reveladas y estructuradas mientras que Caos sería el desconocimiento de las leyes que rigen algo. Goethe lo pone en otros términos cuando escribe “El arte es la manifestación de las leyes secretas de la naturaleza, sin el cual nunca podrían revelarse”}

Así, el Arquitecto es aquel que es capaz de crear un cosmos ahí donde el caos impera. Es aquel que desmenuza las leyes de natura comprendiendo su sentido, su tejido holográfico y su significado. Es un artista-humanista que traduce los símbolos y arquetipos de la psique y los transforma en límites de tiempo y espacio, en belleza y orden. Es aquel que por medio de la transformación del texto y contexto urbano y sus células habitables organiza, dirige y estructura atmósferas, funciones y expresiones de un lugar, en la misma medida en que reensambla el tejido social, poetiza la cotidianidad humana y manifiesta todas las dimensiones trascendentes del hombre.

Aquí la nueva pregunta que surge es ¿quién establece la definición del paradigma Cosmos? Baste pensar en las diferentes utopías que han surgido en la humanidad para darnos cuenta que las definiciones ideológicas han sido dispares basadas en el principio de bienestar y el concepto bajo el cual se tenga al ser humano. Por ejemplo, un paradigma nos dice que “el hombre es el lobo del hombre” (Hobbs) mientras otros nos dicen “Pienso luego existo” (Descartes) o que el ser humano es “bueno por naturaleza” (Rousseau). Dando esto por resultado giros vertiginosos a la experiencia de existir en este planeta. A cada paradigma definitorio del Ser Humano le corresponderá en consecuencia un orden social, cosmológico, cultural y por tanto arquitectónico. De esta manera podríamos preguntarnos a nosotros mismos “¿Qué es un ser humano, que cualidades le atribuyen su esencia de Ser esto y no lo otro?” De ahí se desprenderá nuestra conclusión de ¿A quién le diseñamos y construimos según nuestras propias definiciones?

No sobra mencionar la certera verdad de que definimos según nos definimos a nosotros mismos, pues cada uno de nosotros somos la referencia última de nuestra experiencia y percepción.

Es en este punto donde surge otro cuestionamiento… ¿Cómo voy a percibir más allá de mis límites, cómo ver lo que no veo, sentir lo que hasta hoy me ha sido vetado por mi ignorancia…? Mientras mas contraída sea mi percepción del Ser Humano más contraída será, por tanto mi respuesta arquitectónica. ¿Cómo podemos resolver cada uno de nosotros esta aparente contradicción?

Interviene aquí la percepción de la arquitectura como camino de desarrollo humano, como religión, en su sentido más etimológico de religare o volver a ligar aquello que en mí estaba desligado, desestructurado y sin sentido. Utilizar mi cotidianidad como revelación, y como necesidad de contemplación de sus causas y efectos. Utilizar a la naturaleza, es decir la esencia de las cosas como maestra. Ser capaz de ver en la arquitectura un ser viviente en el que proyecto tanto mis contracciones como mis liberaciones. Usarla como diagnóstico de mi y nuestra humanidad y viceversa. Convertirla en colirio del espíritu humano donde cada uno de nosotros encontremos el sosiego a un mundo globalizado con cada vez más ruido y menos gozo.

Si creáramos un poco de ficción reinventando a Carl Gustav Jung como arquitecto, acaso nos diría que una arquitectura extática o plena, míticamente heróica y religiosa, es aquella que ha sido infundida, con todo el poder del Elan Vital o espíritu humano, del justo equilibrio entre los pares de opuestos de intuición/sensualidad, razón/emoción. Sería una arquitectura en la que la creatividad y la voluntad han expresado las plenas potencias del ser humano y de natura. Un lugar donde el Ser humano se da cuenta de su Ser no sólo de su humanidad. Esta arquitectura sería producida por un ser humano, un arquitecto, equilibrado en sus potencias manifiestas en una cotidianidad… la condición de su físico sería óptima, sus emociones serían atestiguadas con silencio, amor y conocimiento, sus intuiciones estarían a flor de piel; su razón le permitiría un sano discernimiento y estructuración de los conceptos… esto es, su voluntad y creatividad estarían respaldadas por su poder interno. Sería un arquitecto que abordaría su proceso creativo de manera ritual, es decir, redimensionando su percepción ordinaria a una percepción trascendente de la realidad, convirtiéndolo en un proceso del espíritu.

William K. Mahony[4], comenta en sus textos que el momento creativo implica una cierta infusión externa de un poder transformador en una especie de entusiasmo (del griego en-theos, poseso por lo divino) Aclarando que el artista crea algo nuevo porque él o ella se convierte en alguien nuevo, y que el objeto es el que marca su cambio.

Es factible entender esto si vemos el momento artístico como resultado de la práctica y experiencia de la Contemplación. El término proviene etimológicamente del latín Con-templum, lo que se refiere a “un espacio en el cual uno es capaz de Ver realidades sagradas o la verdad” así deduciendo contemplar como “Ver las cosas como realmente son”, como un proceso que no sólo involucra el mirar la realidad exterior sino su sentido evolucionado de Ver niveles de realidad interna.

Por ello es que el oficio de ser arquitecto demanda no sólo visualizar cada espacio común como un templum sino que su creación surja a partir de la práctica del con-templum: Un espacio donde sus habitante recuerden su verdadera naturaleza. Es un oficio que no se constriñe al virtuosismo, constante ejercicio y reflexiones arquitectónicas sino que clama un ímpetu de liberación del límite propio de la conciencia personal, ver más allá de la miopía del ego. El círculo del arquitecto no se cierra con conocimiento arquitectónico o urbano sino con conocimiento del Ser Humano. Constante auto-indagación en nuestras verdaderas motivaciones cotidianas. Cada suceso relacionado con el quehacer arquitectónico, ya seas docente, alumno, supervisor, constructor, diseñador, etc., es motivo de contemplación ya que repercutirá inexorablemente sobre la arquitectura misma y los seres involucrados con ella.

Tal vez la arquitectura podamos convertirla no sólo en un reflejo de estándares de vida sino de calidades de vida donde el usuario trasciende su dimensión meramente funcional a su dimensión de Ser-humano. Que en cada espacio habitable el humano pueda reconectar conscientemente al niño que se asombraba, que vivía con entusiasmo, con inocencia, con espontaneidad y ligereza. Tal vez algún día cada uno de nosotros podrá ver reflejada su propia infancia consciente en los silencios de un edificio que creemos. Pues hoy son pocos entre la vorágine de formas que nos hablan de consumismo, de deseo eternamente insatisfecho, de formas con cada vez menos contenido consciente. Cada vez es menos el silencio, la armonía de nuestras ciudades y su sentido cosmogonizante… ¿cómo pedirle peras al olmo? Si cada uno de nosotros no encuentra esos respiros en nuestra propia manera de vivir la vida, nuestros objetivos están dirigidos más por la supervivencia que por la emancipación del espíritu, nuestros logros son manipulados por el deseo establecido por la propaganda, somos pensados (parafraseando a Anthony De Melo) por ideologías y nuestros actos son hijos del miedo y la culpa antes que de la elección libre y responsable.

Crear arquitectura debiera, dicen los antiguos maestros de la premodernidad, no sólo reflejar la perfección de Cosmos sino del microcosmos que es el Arquitecto… un espíritu en profunda búsqueda de su perfección interior creó el Templo de Ronchamps, La Sagrada Familia en Barcelona, El templo a Brihadeshwara en Tanjore, La catedral de Colonia, La Ciudad de Teotihuacan, y tantas tradiciones de arquitectura vernácula que nacieron de la intuición, labor y la empatía inocente, asombrada, entusiasta, espontánea de un campesino que supo quien era y qué lo rodeaba y que su forma de expresar ese entendimiento se hizo adobe, piedra y madera transformados en el corazón del habitar. Hacer consciente este proceso y sublimarlo para expresar todas las potencias humanas es cultivarlo o hacer de nuestra antigua artesanía del espacio un arte culto.

El cómo corresponde desarrollar la intuición, la razón, la sensualidad y las emociones corresponden a fórmulas personales o tradicionales de expansión de los límites de la historia personal de cada uno de nosotros. La importancia de practicar el silencio, el estudio religioso de nuestro oficio, el ejercicio disciplinado prolongado de nuestro quehacer, una vida equilibrada, la contemplación de natura, la absorción en nuestro diseño, el desapego, la humildad, la agudeza, el discernir la calidad de aquello que nutre nuestro mundo… todas estas nociones forman parte del universo de la práctica del Vishwakarma, el Védico Stapati o Arquitecto divino… aquel que sacraliza al usuario convirtiéndolo en el destinatario de su ofrenda: el espacio consciente, Omphalos o centro Cósmico

Si hubiese tenido que resumir esta charla en un par de preguntas simplemente hubiera lanzado una pedrada al aire ¿De qué manera tu quehacer arquitectónico enaltece, sana, cosmogoniza, responde, da vida a ti mismo, a tu arquitectura, a sus habitantes y su entorno? ¿Cómo puedes expandir tu consciencia de tal suerte que te identifiques con tu grandeza interior y no con tus límites y así tu arquitectura proyecte ese entendimiento?

En conclusión, la práctica de los Sastras o códigos arquitectónicos de la India trasciende sus propios textos ya que invita a que la arquitectura sea un proceso que puede ser el caldero en el cual nos veamos a nosotros mismos como extensiones del poder, amor y conocimiento del Ser.. Un caldero en el que nos perfeccionemos por medio de desvanecer aquellas contracciones internas que limitan al proceso mismo: nuestra relación con otros seres humanos (ya sean trabajadores, clientes o usuarios), nuestra relación con nosotros mismos (con la abundancia, con el amor existencial, con el poder interno, con el conocimiento de nuestro ser), nuestra relación con natura, nuestra relación con los espacios. Que no hay forma que no hable de qué entendimiento sostenemos de la vida… basta que veas con sinceridad y sin juicios tus actos, proyectos y maneras para que sepas quien eres y si quieres seguir ahí o dar el paso adelante. Rodin[5] nos hubiera añadido “Amad profundamente vuestra profesión. Adora vuestro oficio… este será vuestro ejemplo a la humanidad”.

La arquitectura como Camino, a final de cuentas es una invitación abierta a que utilices tu talento como servicio a la humanidad y a ti mismo, a invoques tu poder interno, a que encuentres placer en tu trabajo, a que emancipes tu amor y tu conocimiento para crear belleza, armonía y por que no decirlo… un cosmos en este mundo.


I. Vastushastra: contexto histórico
“Shastrenanen srvasya lokasya param sukham
Chaturverg phala prapti shlokshch bhavedyuvam
Shilp shastra parigyan mriyoapi sujetaam vrajet
Parmanand janak devanami diviritam
Ahilp vina nahi jagtishu lokeshu vidyate
Jagad vina na shilpanch vartate vasau prabho”

“Por (Vastu) Shastra todo el universo obtiene buena salud, felicidad y plena prosperidad.
Los seres humanos alcanzan la divinidad con su conocimiento.
Los seguidores Slip no solamente obtienen placer mundano sino experimentan la dicha celestial”.
Shloka de adoración del Vastupurusha



La tradición Hindú alcanzó un clímax durante el período Gupta (S. VI D.C.) cuando el genio nacional fue plenamente expresado en todas las artes. Por esos tiempos las grandes épicas Mahabharata y el Ramayana colmaban con renovado espíritu la cultura de su momento. Así el Sanatana Dharma (Hinduismo) resurge como un humano y sofisticado sistema de creencias. Brahmines eruditos toman la batuta de una clasificación formal de seis escuelas clásicas filosóficas (Samkya, Yoga, Mimansa, Vedanta, Nyaya y Vaisheshika). Fueron compilados los grandes libros de leyes (Dharmashastras). La era Gupta marcó el período clásico de la literatura sánscrita. El famoso Kalidasa, Bhartrihar, Dandin, Bana y los dramaturgos Bhavabhuti y Shudraka escribieron sus obras maestras. Durante este período surge también Aryabhatta, el matemático. En el campo de la medicina, el cirujano Shushruta produjo su tratado Shushruta Samhita. Varahamihira, el astrónomo, considerado como una de las nueve gemas en la corte de Vikramaditya, sumarizó la totalidad del conocimiento astronómico de sus días en su Pancha Siddhanta. A él se le acredita la autoría del Brihata Samhita[6], un notable trabajo en astrología, que ha sido uno de los primeros textos en la arquitectura.

Es el despertar del florecimiento de la cultura India en el que surgen las convenciones tempranas, o cánones primarios. Con el advenimiento de la Era Gupta aparecen varios trabajos tempranos como el Arthashastra de Kautilya y el Matsya Purana [7]que incluyen capítulos sobre la arquitectura a la manera de sumario. Para el final del período, el arte de la construcción renovó su corriente creativa representando muchas escuelas diferentes de pensamiento arquitectónico. En diversas localidades geográficas diferentes estructuras fueron basadas en principios subyacentes con una morfología visual propia. Estos principios son parte del Vastushastra, la ciencia del diseño y la construcción arquitectónica. Por el período medieval, manuales arquitectónicos independientes se compilaron sin reserva. El vasto cuerpo de referencias sánscritas[8] en arquitectura es voluminosa y esta dispersa por toda India. No se ha hecho un intento sistemático para clasificar o evaluar sus contenidos. Estos textos tratan con toda la serie de conocimientos referentes a la ciencia arquitectónica incluyendo temas como técnicas de prueba de suelos, orientación, medidas y proporción, adivinación, astrología y ceremonias asociadas con la construcción de los edificios. De los innumerables textos, el Mansara[9] y el Mayamata[10], originarios de la India Drávida, representan la escuela sureña de arquitectura. Estos textos, al igual que otros, proveen una validación religiosa para la edificación y fueron considerados como un cuerpo recibido de conocimiento sacro transmitido a través de la Herencia Maestro-Discípulo (Guru-Shishya Parampara). Este conocimiento fue memorizado oralmente, en partes, para otorgar una guía práctica al sacerdote-arquitecto y sus asistentes[11].

Dos corrientes principales surgieron con este renacimiento indio bajo el imperio Gupta, que influyeron tanto la construcción como el diseño de templos: el Drávida (sureño) y el Nagara (norteño). La arquitectura misma, como gran integradora holística de conocimientos, fue una transmutación concreta de preceptos brahmánicos y a su vez absorbió muchas disciplinas científicas contemporáneas -que como veremos más adelante permanecen aún en nuestros días- en su despliegue tales como matemáticas, geometría, filosofía, geología, astrología, adivinación, geomancia, semántica formal, mitos y narrativas.

II. Las Instituciones del Vishwakarma.


Entre las muchas tradiciones hereditarias (parampara) de la India, la tradición del Vishwakarma es única. La transmisión del conocimiento de esta comunidad es tanto oral como práctica y construye un universo holístico de pensamiento y entendimiento. El rigor y disciplina requeridos para crear objetos que desafíen al tiempo y persistan más allá de generaciones enteras de artistas ha imbuido esta tradición con tremenda sensibilidad. Esto les ha permitido mantener la pureza de su identidad y habilidades sin caer presa de la seducción del mercado y sus dinámicas. Desafortunadamente se sabe poco acerca de los Shilpi (uno de los 5 grupos de la comunidad Vishwakarma) y los textos que han seguido, aunque algo se ha comentado acerca de diseñadores y constructores de algunos de los grandes templos, como pueden ser Kevada Perunthachan en Mahaballipuram, Kunjaramallan Rajaraja Peruntanchan del templo de Tanjavur, ambos Shilpis en Tamil Nadu al sureste de la India.

La comunidad dice ser descendiente de artistas y artesanos mencionados en los Vedas y Puranas que identifican cinco diferentes grupos basados en sus particulares habilidades y entrenamientos:
1. Manu. Los herreros, también conocidos como Karmakara – constructores de armas, y herramientas para la agricultura y la escultura.
2. Mava. Los carpinteros y ebanistas, también conocidos como Rathakara – construyen mobiliario, imágenes de madera e instrumentos de madera.
3. Twashta. Orfebre que trabaja y diseña utensilios de cobre.
4. Viswagya. Joyero u orfebre de oro, también conocido como Swarnakara
5. Shilpi. El diseñador del templo y escultor. Hoy en día marginados a artesanos. Ellos eran tanto los encargados de diseñar el templo entero como de ejecutar todo tipo de edificios.

El nombre común para todos los grupos Vishwakarma es el de Shilpi. El códice canónico arquitectónico Manasara nos da el árbol genealógico mítico de la casta del gremio haciendo alusión a su origen divino. De la misma manera el Matsya Purana (Cap.255) enlista 18 preceptores legendarios, entre los cuales, la figura más importante es Vishwakarma, el experto shilpi divino que se enroló en construir los palacios de las deidades. Estos textos nos hablan de 4 shiplis que vinieron de Brahma (el aspecto creador de la Trimurti hindú): Vishwabu, Vishwasta, Vishwavidh y Vishwaristhta.[12] La siguiente generación es comprendida por Vishwakarma[13], Maya[14],Twastu y Manu. De estos cuatro descendió Sthapati, Sutragrahi, Vardhaki y Takshaka. Hoy en día, Sthapati es usado como título o sufijo para individuos practicantes de la comunidad. Aunque Vishwakarma es el nombre general de la comunidad, son conocidos localmente como los Panchalas en el Punjab, Kammalar en Tamil Nadu y Tachan en Kerala. Además de ser artistas, ellos también han sido estudiosos de los místicos Vedas, y son así conocidos como maestros o acharyas. De esta manera vinculan en su vida el oficio y el conocimiento del Ser interior.

III. La tradición parampara del Vastu

III.1 El discipulado.

El proceso de aprendizaje del shilpi, que incluye entrenamiento en arquitectura y escultura, es un largo y elaborado camino de varios años. Además de un conocimiento de los Vedas y Puranas, metalurgia y otras bellas artes, un profundo entendimiento de diversos sistemas de creencias y rituales también es requerido. Así no hay un punto en la vida del Shilpi en el que pueda decirse que se ha concluido su aprendizaje.

La inducción del niño shipli a los misterios del mundo de las formas y espacios comienza desde que son muy pequeños. Aunque la participación factual en el patio de trabajo y talleres puede realizarse hasta que el aspirante ha alcanzado la edad suficiente para manejar instrumentos y herramientas (10 a 12 años de edad), la infancia de todos los niños gira alrededor del área de trabajo. El sonido del cincel contra la piedra, el impresionante movimiento de enormes cantidades de material en el patio, el comienzo y culminación de los trabajos, la preparación de las superficies a esculpir, la selección del sitio donde se aposentarán tanto el templo como los íconos, todo esto forma parte del telón de fondo del crecimiento del shilpi.

Inicialmente se le permite ayudar periféricamente –afilar los instrumentos, trazo de carbón, preparar mezclas, etc-. Sin embargo es motivado a tomar instrumentos y jugar con ellos con remanentes de piedra, así familiarizándose con las herramientas del gremio que son especializadas y que hasta hace algunos cientos de años eran manufacturadas por los mismos shipli.

Eventualmente se inicia al niño en un día en que las estrellas marquen como auspicioso por medio de una ceremonia formal que marca tanto el apropiarse como el blandir los instrumentos. Este énfasis en la santidad de su habilidad y entrenamiento al crear la Imagen Divina y el diseño de la Morada de lo Divino a través del ritual es consistente a lo largo de la vida y trabajo del shilpi. El ritual marca cada paso: desde la presentación de la cinta (Musa kol) al aprendiz, hasta la apertura del ojo del icono por el Sthapati. La consagración de la imagen en el Garbhagriha (sanctus sanctorum del templo, el Espacio Vital o Cordial de cualquier edificio), la selección del sitio, la ejecución del Bhumi puja (ceremonia de apertura del terreno), la colocación de la primer piedra en la cimentación, colocación del Stupi o coronación (vimana) final del templo, etc., son siempre llevados con solemnidad entre ofrendas de flores y rituales. De hecho, aún cuando el escultor o arquitecto trabaje directamente sobre la piedra o edificio nunca empezará su tarea sin antes ofrecer oraciones a su deidad patrona.

III.2 Entrenamiento Teórico

Paralelamente a su entrenamiento práctico, el vastísimo cuerpo de conocimiento compendiado en los vastushastras es impartido al pequeño aspirante[15]. Este conocimiento, conformado tanto por los códices o sastras como por la experiencia práctica del maestro Sthapati es de fundamental relevancia al entrenar al pequeño shilpi en su camino[16].

El conocimiento puede ser dividido en dos corrientes:
1. Comprende el corazón esotérico y filosófico que abarca todos los aspectos de la tradición shilpaica. Este fundamento le es común a todas las demás artes clásicas: poesía, pintura, música, danza, etc.
2. Las matemáticas necesarias para convertir las ideas y conceptos en un campo de realidad perceptible (sensible), para que tanto los principios de composición como los fundamentos filosóficos puedan ser experimentados por otros. Esta es el área de la tecnología, cuya aportación principal es el hecho de que el objeto artístico (por ejemplo un edificio) no solamente debe ser funcional y edificable sino que, por medio de la expresión, debe de ser capaz de evocar en el individuo una más profunda conciencia de su propia naturaleza divina.[17]

El Shilpi debe de tener un fundamento en todos los sistemas de creencias existentes en su sociedad, dado que debe ser capaz de crear templos e imágenes de otras tradiciones religiosas, aún y cuando el no las comparta.[18] En la tradición del Shilpi, la expresión de la divinidad se expresa por medio del lenguaje de los números y de la representación de simbolismos.[19]

Las formas tangibles que emanan, expresan las respuestas primarias del artista mismo. Para lograr esto, se recomienda tanto un cierto orden de ritmos numéricos como apoyo a la tecnología de producción. Esto implica el entendimiento de la naturaleza y el balance de los objetos, el centro de gravedad y la composición de los materiales, la armonía de las formas, la distribución de cargas, el diseño de herramientas, etc.

La aplicación teórica en la práctica le abre el entendimiento al conocimiento del espacio y la relevancia de los planos y superficies, los vanos y macizos, y pormenores de los materiales. Esta formación acompasa 2 medios:

La memorización y estudio de los versos contenidos en los textos shilpaicos que exponen la filosofía y ciencia en términos extremadamente sofisticados.
Entrenamiento práctico a lo que llamaríamos: “Las manos a la obra”. Un proceso que implica:
La ejecución técnica
El entendimiento del tatva (esencia o categoría).
Los principios de diseño despertados en el joven shilpi.
Las características de los materiales.
El lenguaje compartido de símbolos existente en el sistema social

Así el Sthapati también es conocedor del fundamento shastraico, tanto de formas como de imágenes y del significado dado a cada símbolo y motivo[20]. El niño, en su preparación, refina sus sentidos, desde la exploración táctil del material hasta la coordinación de sus ojos y manos por medio de experimentar la sensualidad de una variedad de materiales y sus perfiles. Las manos... éstas juegan un papel relevante en la formación del shilpi.

El rasgo característico de la arquitectura tradicional india está, desde sus principios en el S. VI, arraigado en ideas brahmáncas, que a su vez encontraron su articulación en los primeros textos al final de la Era Gupta. Estas ideas se orbitaron alrededor de la cosmología, teoría de la creación, dinámicas de espacio y tempo, y el posicionamiento del ser humano en la naturaleza. La arquitectura tradicional solamente estaba enfocada al significado arquitectónico y su traducción en piedra, madera y tabique; así, el simbolismo metafísico dictaba la naturaleza de la piel del edificio. Todas las variables interrelacionadas de edificación y diseño (tales como sitio, orientación, proporción y decoración) fueron formadas y reguladas por las dialécticas de la cosmología y las leyes que las gobiernan.

III.3 Pasos preliminares del despertar interior

Uno de los primordiales conceptos que gobiernan la creación de la forma arquitectónica y escultórica es aquel del Análogo o Guna Vaditam. A través de comparaciones de análogos el bhava[21] se edifica. El Sthapati aprende a representar en piedra, madera, metal y tierra la esencia de su entendimiento interno. Este proceso de dar forma a una visión interior es conocido como Guna Vaditam.

El Shilpi tradicional no imita la realidad, sino que brinda a su experiencia de la realidad una forma artística. Para hacer esto posible él utiliza una morfología ( a veces llamada “gramática de expresión”) conocida como shilpa lakshanam. Los muchos análogos utilizados por el shilpi son tomados de la naturaleza, la mitología y de incidentes sociales.

III.4 Swanubhavan

En India, el arte considerado como pasatiempo o divertimento intelectual ha sido tradicionalmente desechado como inútil para la sociedad. Todas las artes han sido consistentemente instauradas a una posición social donde despiertan en el ser humano un profundo estado de conciencia de su propia divinidad y de la “humanidad” de los dioses o devas[22]. Dado que la música y literatura, danza y drama han hecho énfasis en esta relación análoga y compartida entre ser humano, naturaleza y el Ser Divino[23], se le exige al artista que se familiarice con estas artes aliadas de tal manera que las sintetice en su propio ejercicio.

No será suficiente la mera capacidad de responder a la naturaleza u otras artes. Es esencial que el estudiante sea capaz de saborear la retroalimentación de los fenómenos que acceden a su ser, experimentar la sensualidad inherente del estímulo, separar la esencia pura o rasam, y desde esta degustación personal o swanubhava ser capaz de crear imágenes tangibles que han sido dotadas con la misma cualidad que aquella en la experiencia interna. Tal obra de arte, creada a partir de la esencia substancial del ser interior del artista, conllevará a aquel que percibe o experiencia la obra (observador, usuario, expectador) a un estado de profunda experiencia interior. Para aquel ser humano suficientemente sensible que contemple la obra, se le abrirá una puerta a sentir y hacer consciente su propio Reino Interior, compartido por el shilpi mismo y por todo ser humano que se abra a él. Esta respuesta es conocida como laya o ananda (dicha o fusión extática). Es por medio de su constante purificación y receptividad que el shilpi puede aspirar a evocar la divinidad en aquel que entra en contacto con su obra de forma consciente. El Shilpi crea el Shilpa a partir de si mismo al reflejar sus sentimientos y estados interiores en alguna forma perceptible.

Hay varias maneras a través de las cuales la experiencia interna puede ser traducida en una forma tridimensional tanto en arquitectura como en escultura. Algunas son compartidas con las artes de esenario, como el uso de cortinaje, mudras[24] o abhinay[25] .

III.5 Transferencia e Intimidad

En un nivel más personal, otros procesos comienzan a andar que forman el corazón intangible de todo el sitema de aprendizaje. Es desde esta profundamente personalizada y reflexiva relación entre Maestro y discípulo[26], arte y artista, que el verdadero shilpi creativo surge.

Para sensibilizar la percepción del discíplulo al Ser Interior, el Maestro adopta diversas técnicas conocidas como Yukti (Unión). Sin embargo, la efectividad de la respuesta no yace solamente en la técnica sino en la personalidad y naturaleza de los dos individuos, el Guru y el Shishya. No todos los discípulos son afortunados de conocer al Maestro que les puede conducir a esta poderosa Conciencia y, paradójicamente, es solamente un discípulo comprometido el que puede cristalizar la total cualidad del Maestro en este poderoso aspecto. Es solamente en cuando el estado de conciencia de ambos, Maestro y Discípulo, están en un plano similar que el alma (atma) dormida comienza a desplegarse y los objetos creados trascienden la mediocridad.

A diferencia de otras artes de la India como la música Carnática o la danza Bharatnatyam, los campos de la arquitectura y escultura han dejado legados que conservan la intención y expresión original del creador. Tal es el caso de la grandeza escultórica del Shiva Nataraj o Adavallan en Chidambaram que simboliza al Ser Divino bailando en eterno gozo[27]. De la misma manera, los grandes templos Kailashnatha en Ellora, Brihadeshwara en Tanjavur y Meenakshi en Madurai, entre muchos más, se plantan como decretos eternos del genio del Shilpi. La simple contemplación de los grandes maestros que realizaron estas obras sin duda auyentaría el estancamiento de la vida y compromiso del artista. De una u otra manera, éste tiene que verse impelido a remontar a más altos horizontes. Por esta razón la comunidad Vishwakarma ha añadido una dimensión significativa a su metodología de enseñanza en el uso total de la respuesta sensorial.

IV. Los Principios

La base de conocimiento o vaigyanica de creatividad del shilpi puede ser clasificada bajo los siguientes grandes conceptos:

IV.1 Dinámicas de espacio y tiempo

De acuerdo con uno de los conceptos del “Hinduismo”, el Cosmos es una manifestación de un principio trascendente, no-dual e inmanente que despliega el universo y lo habita como su principio animador –que da vida-. Este principio indivisible -conocido de varias formas como Brahman, Purusha o Huevo Cósmico- contiene al universo mismo en su “vientre” en forma potencial y es el comienzo de toda dimensión espacial y duración temporal. Conforme involuciona esta Conciencia para manifestarse ante su propia percepción, la totalidad y plenitud original se divide, se diferencia para dar paso al par de opuestos. En su estado más burdo surgen los elementos[28] y el mundo de los sentidos. El cosmos sagrado emana como el perfecto Mandala -o mapa cosmológico o mitológico-, de alguna manera parecido a una telaraña[29]. Conforme se proyecta a sí mismo del centro a la periferia el mundo se dibuja en jerarquías que descienden gradualmente conforme se alejan del centro. Todo aquello que yace más allá de la periferia de este Cosmos dibujado simboliza al caos mismo, la inconsciencia, mientras que lo que queda dentro de éste refleja el mundo consciente, integrado, conocido. Ninguno de los dos -caos y cosmos- es excluido del sentido de existencia total, o absoluto, dado que son dibujados en el lienzo de la realidad.

En este drama de la creación, el espacio sagrado es visualizado como una expansión tridimensional que da origen a los cuatro puntos cardinales, las 4 orientaciones intermedias, así como al cenit y al nadir. Esta noción espacial surge de la observación original del tiempo. El Tiempo surge de nuestro conocimiento de los cambios que ocurren. El Tiempo no existiría en un Universo sin cambios y es por ello mismo que los cambios que evocan en nosotros el sentido de tiempo –tales como el amanecer del sol, el pulsar cardiaco, las estaciones- son invariables y siguen un patrón. Son nuestras referencias. Este patrón en la naturaleza brinda la noción de ciclo. El Ciclo, crea el ritmo y del ritmo surge el número, un parámetro de dimensión y de proporción. En función de un ciclo se mide la partícula o subdivisión que le compone. La visón primordial, sobrecogida por las fuerzas cíclicas de la naturaleza, trazó el mapa de Los Cielos. Los ciclos diarios dieron la primer noción de medida temporal y de orientación espacial. El levante y poniente del Sol determinaron al Este y el Oeste respectivamente. Una vez que la Rosa de los Vientos con sus puntos cardinales fue descubierta, determinada por el movimiento solar, se convirtió en uno de los principios fundamentales que gobernaron la arquitectura tradicional. Hoy en día, los edificios construidos bajo preceptos tradicionales, son construidos de acuerdo a las reglas de orientación espacial definida por las sombras del Sol[30].

El diseño sagrado del templo Hindú, su potente centro, sus espacios internos y externos compuestos de templetes más pequeños o imágenes de templos retratan la indivisible ley de la creación como se explica en escritos brahmánicos. El templo es un constructo de una realidad cognoscible y está repleta de un valor icónico-sígnico-simbólico. Las representaciones son simbólicas más que literales y un tanto elusivas. Tanto la metáfora del espacio como la del tiempo son encarnadas en sus estructuras.

El Tiempo se refleja en el vimana a través de una representación simbólica del movimiento según la versión védica que explica la creación evolutiva. Este movimiento, esencialmente centrífugo, emerge del punto invisible sobre la punta de la cresta, desciende y se expande hacia fuera desde el eje central radiando a todos lados hasta que su posición se fija por los puntos cardinales. Origen, expansión y disolución dentro de espacios definidos forman un patrón indivisible. El movimiento del paso del tiempo no es meramente sugestivo sino que está representado en las estructuras evolutivas y disolventes del templo exterior. Los pequeños templetes o iconos agrupadas alrededor del centro son formas finitas divididas de la unidad del centro a la manera de efímeras transformaciones del sanctus sanctorum o garbhagriha; ellas pulsan en los puntos cardinales y desaparecen en los límites más alejados. Así, Espacio y Tiempo se encuentran en el patrón de la interrelación que generan los mismos edificios.

IV.2 Vastu y Vaastu[31]

La palabra Vastu significa tanto la unidad por antonomasia en el universo macrocósmico o huevo (anda), como el más sutil elemento en el microcosmos. Se cree que este Vastu es el origen de la creatividad en ambos universos, existiendo como tal, a manera de una unidad infinita e inmutable. Brahma o energía primordial es una parte integral de este elemento. Los Shilpa Shastras establecen que esta energía primigenia existe en 3 estados, que son:

1. Nishkala (sin parte), Aruvam o amorfa. Un ejemplo es el concepto alegórico[32] de Linga; un ejemplo es el Akasha Lingam de Chidambaram
2. Sakala o Vuruvam o mórfica. Un ejemplo es el icono de Vishnu.
3. Sakala Nishkala o Aruvuruvam o morfo-amórfico: Un ejemplo es el Mukha linga.

Por otro lado, todo lo representado en la Tierra es llamado Vaastu. Así edificaciones e imágenes y otros objetos creados por el artificio del ser humano son llamados Vaastu. Dado esto, el Vastu Brahma equivale a la sustancia sutil primigenia, mientras que el Vaastu es la representación tangible. De esta manera se esquiva la eterna disputa entre iconoclastas e iconofílicos de otros sistemas de creencia. En el concepto de Vaastu y Vastu hay cabida para el fondo y la forma. La Tierra es el Vastu Primordial, dado que ésta forma el soporte natural de los edificios. De igual manera se le conoce como vastu al sitio en el cual se edificará.

IV.3. Los cuatro conceptos

Existen también cuatro principios de diseño en Vaastu, que cubren desde el edificio hasta un artículo de uso diario, a las cuales se adherirá el shilpi, mismos que nos hacer recordar espontáneamente los tres principios del Maestro Vitrubio en sus libros de Arquitectura que refieren a Uso, Belleza y Durabilidad:

1. Bhogadyam: Funcionalidad.
2. Sukha darsham: Armonía.
3. Ramya: Atmósfera evocativa de bienestar y contentamiento en el usuario.
4. Prakriti: Materia, naturaleza. “Constructividad”.

Con ellos, el Sankalpa o intención de diseño, aunada a las premisas, se aterriza en la forma de arquitectura.

IV.3 El Linga

Shiva, siendo el aspecto de la Trimurti[33] de reabsorción de la conciencia o disolutivo, es considerado el Absoluto para aquellos que siguen el culto Shaivista (Shaiva) o Shivaìta. Para ellos el Jyotir Linga es una alegoría que representa la fusión del aspecto femenino y masculino del absoluto y por tanto, en esta alegoría se evoca la cualidad total de ser del Ser Divino. Es representado por un lingam (falo o pene: Shiva, el poder masculino del gran testigo) emergiendo de una yoni (la vagina: Shakti, la fuerza femenina de manifestación) creando así un vehículo tangible de adoración y comunicación con Paramashiva, el Absoluto, y su impulso creador. Así el Jyotir Linga es el concepto de la columna luminosa de la energía creativa que es percibida como el centro universal, el axis mundi-axis deus, el omphalos, el hilo de luz que da vida a todo cuanto existe. La tradición sostiene que el ser “amorfo” es como un remolino de luz en cuyo centro existe el silencio sagrado, la columna de luz, la paz interior; por ello también es llamado Brahma Nala (el camino del Absoluto). Ver dibujo___

IV.4 Vishnu

Vishnu, siendo el aspecto de la Trimurti[34] de sostenimiento y perpetuación del Universo, es considerado el Absoluto para aquellos que siguen el culto Vaishnava[35]. El espíritu o la energía de la Tierra es llamada Vastupurusha y la tradición Shilpaica se refiere a este como Rangaraja o Shayana Vishnu. En la Bhumi Puja esta energía es invocada para otorgar los beneficios deseados para que la vida del ser humano en esta Tierra sea pacífica, abundante y bella. Dado que Vishnu se plantea aquí como el espíritu de la Tierra, la mayoría de las imágenes de Vishnu están hechas de mortero térreo o katu sarkara. Ver dibujo___

IV.5 Shakti

El principio femenino es visto por esta tradición como adjunta al aspecto masculino. El aspecto femenino es el encargado de desplegar fenomenológicamente el universo mientras que el masculino atestigua, y otorga conciencia a las formas. Dado que el aspecto masculino representa tranquilidad o satva, el aspecto femenino representa actividad o rajas. El aspecto femenino es adorado por separado como La Madre, Shakti, o la forma indivisible del masculino esencial[36]. En la Bhumi Puja el instrumento utilizado para cavar es visto como el principio masculino mientras que la tierra misma es vista como lo femenino. Ver dibujo___

IV.6 Prakara Bijam

En el complejo del templo la posición del garbhagriha[37] es considerado de máxima importancia. Su posición determina el eje rector, el centro paradójicamente sinérgico y centrífugo de fuerza[38] y el módulo esencial del complejo de edificios sacros. Tomando al sanctus como unidad básica el resto del complejo es trazado como múltiplos del módulo[39]. Así, si el garbhagriha es “x” entonces el prakara (o módulo del recinto envolvente) será “1x” de cada lado del sanctum y al frente hay una proyección del módulo hasta “3x” que forma el mukhayam del templo. En esta forma rectangular el garbhagriha es como una semilla que constantemente se expande hacia fuera para formar 1,3,5,7 prakaras. Ver dibujo___

IV.7 Nataraja

En el mundo de la unidad microcósmica o pinda, el Vastu Brahma es percibido como la pulsación o vibración de la energía primordial. Dado que esta pulsación es rítmica, el shilpi representa la energía como una danza, como movimiento, ritmo y secuencia. Este bailarín cósmico o Nataraja Adavallan vibra y gira el espacio primitivo conocido como Chidambaram o Chitrambalam. También se ha establecido que esta danza divina del Nataraja sucede simultáneamente tanto en el nivel macro del Ser (Perullam) como en el micro (Atma).

IV.8 Ardhaneshwara

El principio del Ser en su estado inmanifiesto es aquel del inamovible Satva Purusha (o individuo Puro). Cuando se activa el principio femenino se aparece. Esta integración o fusión equilibrada de lo masculino-femenino , antes explicada, es llamada Ardhaneshwara.

V. Orden Arquitectónico

V.1 Intro

La habilidad y entrenamiento del shilpi es así dirigido hacia la creación de una forma tangible del Ser Divino y a albergarle en un espacio que refleje la Realidad Universal, o Meta-Utopía. Dar lugar a aquello que no está limitado por espacio o tiempo. En esta tradición arquitectura y escultura no están separadas sino forman parte de una experiencia sagrada. La escultura germinal es la forma del Nataraja que expresa la creatividad infinita de la energía primordial. La arquitectura germinal es el garbhagriha, un cubo que encierra la energía primordial[40]. Así la arquitectura se convierte en la clausura que es capaz de contener la energía vibrante, y la escultura es la representación de esta energía en una expresión mórfica o icónica. Ver imagen

En lo que concierne a la arquitectura el orden es mantenido a través de la adopción de una técnica de planeación modular llamada pada vinyasa o pathi manam. La tierra es dividida en una retícula con ejes (sutras) que atraviesan el espacio (vastu), corriendo el principal de oriente a poniente (brahma sutra) y el otro de norte a sur (soma o yama sutra)[41].

El terreno puede ser dividido en números pares o nones de padas (recuadros). El punto central es llamado Brahma Sthana, los anillos periféricos subsecuentes como brahma pada, deivika pada, manusha pada y pechaka pada.

Este orden se utiliza tanto en edificios como en villas y ciudades. En el caso del trazado del templo, el garbhagriha , que actúa como el módulo primario, es dividido en unidades más pequeñas para facilitar la adopción de módulos rítmicos en los planos horizontal y vertical. En el horizontal la más pequeña unidad sería o el ancho del muro o la proyección del sótano (adishtana). En el vertical sería la altura de la pilastra o la altura de la base del sótano. Múltiplos de estas medidas son utilizados en cada nivel, de tal forma que el efecto total sea como una melodía, en toda su complejidad, mientras una percusión mantiene el ritmo en el fondo.

Las deidades también tienen sus posiciones particulares en este orden. La tradición Shaiva, por ejemplo, posiciona las imágenes en un complejísimo arreglo de 400 padas. En la tradición Vaishnava en el sur de India la imagen de Vishnu se coloca comúnmente en el divika o manusha pada. Imágenes de Buda y de los Thirthankaras son colocadas contra el muro en el fondo del garbhagriha.

Para lograr el ritmo y orden en la pieza arquitectónica y escultórica el shilpi usa los principios arriba expuestos de manera extremadamente simple. El ritmo da pie a un orden visual y un rigor estructural. El entendimiento de materiales puede desembocar en maravillas como las columnas musicales o la bola encerada en el hocico de un león esculpido. La perfección del adosamiento y el terminado proviene de una ética de trabajo disciplinado y un sentido ético gremial. Destellos de genialidad y belleza evocativa provienen de una estricta adherencia a una creencia social y la adopción de una morfología de diseño.

V.2 El Vastupurusha Mandala
“Om, Adoro al bendecido Vastupurusha de gran fuerza y valor.
Cuyo cuerpo es el apoyo de todos los habitares, hijo de Brahma,
Sostenedor del Universo entero,
Cuya cabeza es colocada para sostener la carga de la tierra,
Aquel que hace todos los sitios (receptáculos de) su presencia,
Los pueblos y ciudades, templos (y palacios), casas, tanques y pozos,
Quien asegura todo tipo de satisfacción
De graciosa apariencia,
Apoyo del Cosmos, Supremo Purusha, Aquel que concede los dones de Indra,
Señor de los habitares,
Reverencia”
Paraunikavastusantiprayoga, Fol. 25

El mecanismo arquitectónico más potente de la Tradición Shilpaica, que refleja al cosmos y encapsula todos los principios compositivos que hemos revisado, es el Vastupurusha Mandala. Un diagrama nuclear de importancia ritual, el Mandala proveyó de un modelo paradigmático para construir. Es más apropiado referirse a él como un diagrama que gobierna el ritmo, el diseño, la orientación y la síntesis estructural de un edificio. Su sacralidad y significación recibe el énfasis de varios textos, por ello toda la arquitectura tradicional Hindú está planeada y regulada por él.

El Vastupurusha Mandala es una retícula de cuadrados[42]. El cuadrado se orienta a los cuatro puntos cardinales, así hace comprensible al espacio y por tanto es considerado como símbolo que acompasa al mundo. La Tradición prescribe 32 tipos del Mandala. La más simple es un cuadrado llamada Sákala o aquella que no tiene partes y es designada para el asiento ascético; ésta era un simple claustro alrededor de la yajña o fuego sagrado y nunca era usado como un sitio para edificar. El siguiente, llamado Pechaka contiene 4 cuadros precedidos por poderes demoníacos y era para la adoración del Señor Shiva en su forma terrorífica. El tercer tipo de Mandala, de 9 cuadrados, conocido como Pitha o trono. Todos los demás son versiones expandidas de éstas para formar un patrón reticular de cuadrados. Así los diagramas resultantes están compuestos de 16, 25, 36, 49, 64, 81 y así sucesivamente hasta un posible diagrama de 1,024 (322). La construcción de estos diagramas seguía una progresión gnómica, un método conocido por los Griegos. El Mandala es dedicado al sitio edificable o vastu. Ver dibujo____

V.3 El Purusha[43] como el Mandala
“El Hombre tiene mil cabezas, mil ojos, mil pies.
Impregna la Tierra en todos lados y se extiende más allá de ella diez dedos.
Es el Hombre que es todo esto, todo lo que ha sido y todo lo que esta por ser.
El es el gobernante de la inmortalidad cuando él crece más allá de todo a través de la comida.
Tal es su grandeza, y el hombre es más que esto.
Todas las criaturas son un cuarto de él.
Tres cuartas partes son lo que es inmortal en los Cielos.
Con tres cuartas partes el Hombre se elevó y una cuarta parte de él aún permanece aquí.
De esta parte él se extiende en todas las direcciones”
Ŗg Veda -refiriéndose al Vastupurusha

En India, como en muchos lugares, sobreviven continuidades religiosas y artísticas. En algunas de ellas el tema de representar al Universo como Personaje Cósmico se usa como narración de una metáfora que describe al Génesis, la creación misma. El universo de los hindúes es retratado como un Purusha o individuo colosal cuyo cuerpo macrocósmico contiene al mundo. Los confines de este ser antropomorfizado conforman las regiones del espacio terreno y cósmico. Un parte del permanece en lo inmanente mientras la mayor parte de él existe en lo trascendente.

El Universo es creado y ordenado a través del desmembramiento del hombre primordial quien es víctima del sacrificio védico. El imaginario del desmembramiento está ligado a la creación de elementos explícitos. Así:

La luna fue hecha de su mente;
de su ojo nació el Sol.
Indra y Agni[44] vinieron de su boca
y de su aliento vital el Viento nació.
(...)
De su ombligo surgió el reino medio del espacio[45].
De su cabeza el cielo evolucionó.
De sus dos pies surgió la Tierra
y de su oreja surgieron los cuadrantes del cielo.
Así, ellos acomodaron los mundos en orden.[46]

Siguiendo esta antigua visión de la ecuación hombre-cosmos, las escrituras en astrología describen las figuras del Kaal Purusha o el Tiempo personificado[47] como un ser antropomórfico en cuyo cuerpo los posicionamientos estelares y lunares son colectivamente representados. Ver dibujo--- El tema del Purusha es tocado en el célebre texto del Bhagavad Gita (Cap.11) en el cual Arjun le pide a Krishna que se revele a sí mismo y es ahí mismo cuando le concede a Arjun la visión de la forma cósmica toda penetrante del Purusha, “Dotado con incontables ojos, innumerables bocas y caras volteando a cada sector. En Él estaba el Universo entero centrado en uno”.

La arquitectura india ha absorbido el tema del hombre cósmico por medio de la concepción del Vastupurusha Mandala. Varias leyendas de los Puranas[48] describen el descenso del Purusha al Mandala atado a la tierra. El mito proclama la victoria del cosmos por encima del caos, la bondad sobre la maldad, el conocimiento sobre la ignorancia, la luz sobre la oscuridad El Matsya Purana(Cap.224) narra la historia mítica del nacimiento del Vastupurusha[49]:

En un encuentro con el Rakshasa[50] Adhikasur el Señor Shiva, exhausto, comenzó a sudar profusamente. Una gota de sudor, una condensación de la furia de Shiva salpicó el piso y asumió la forma de un demonio gigante. Descomunal, terrible y feroz, arrebatado por una atroz hambre el demonio comenzó a realizar penitencia para obtener un favor del Señor Shiva. Una vez que Shiva se sintió complacido por sus austeridades se le apareció y el demonio devoto le imploró a Shiva “O Señor, permíteme comerme los 3 mundos” ,y el Señor le concedió respuesta a su súplica. Así, el demonio devoto tomó posesión de los 3 mundos y se elevó para devorar al planeta. Su imponente figura envolvió la Tierra entera como un velo. Toda existencia se detuvo. Angustiados y frenéticos, dioses y demonios rodearon al demonio. Todos los dioses reunieron sus fuerzas y lo presionaron hasta enterrarle dentro de la Tierra. Se sentaron sobre su cuerpo y lo encajaron. La Tierra fue salvada y el Cielo fue sujeto con estacas a los 4 cuadrantes. Desde entonces a los dioses se les asignaron funciones especiales sobre él; cualesquiera que hayan sido las partes de su cuerpo que sujetaran para enterrarle, esas se volvieron las partes que cada deidad preside desde aquel momento. Este demonio devoto ha estado en esta posición desde entonces. El Señor Brahma lo bendijo y le otorgó que sería la deidad patrona de todos los terrenos y construcciones, a cambio los humanos le darían ofrendas para saciar su hambre. En pago, se dice que, Vastu Purusha cuida a los habitantes del edificio.

V.4 Simbolismo del Mandala

En el marco cuadrado de estas Mandalas, el cuadrado central es presidido por el Principio Supremo (Brahman) y en él se encuentra su trono conocido como el Brahma Sthana. Arededor de él hay un número de cuadros más pequeños llamados padas, o asientos precedidos por deidades menores quienes forman una jerarquía. Alrededor de él, en la frontera del Mandala (de 64 padas), están las 32 divinidades que presiden los puntos equinocciales y de solsticio. Las 8 direcciones cardinales[51] son precedidos por los ocho planetas. De esta manera el Mandala representa simbólicamente una imagen del espacio sagrado y del movimiento cíclico del tiempo medido por el día, mes, año y los ciclos más amplios de los eclipses. Con esas afinidades este Mandala encarna una imagen contenida todo- incluyente del orden del cosmos. Los límites del sitio definen el área consagrada, cualitativamente distinta de las inmediaciones. El edificio, generado por el Mandala, crece orgánicamente como el macrocosmos lo haría.

La aplicación más importante del Vastupurusha Mandala yace en el ritual del Pada Vinyasa o división del terreno en una retícula uniforme. Con este propósito, el Mandala se traza en el suelo por medio de unas marcas profundas. El sólo propósito de dibujarle prepara la mente del Vastushilpi para determinar la proporción relativa de las distintas partes del edificio.

Como ya comentamos, el área de mayor importancia en el esquema del Mandala es el centro invisible, la residencia de Brahman. Lo que el corazón es para el cuerpo, este centro es para el punto de reunión centrífugo y centrípeto de todas las energías del terreno. Dado su identidad con el Principio Absoluto, esta parte representa el símbolo arquetípico del Centro, el Omphalos, o punto que une lo profano con lo sagrado[52]. En la arquitectura sagrada Hindú, al igual que en tantas culturas del mundo, el centro corresponde al sanctum interno del templo. En edificios residenciales el centro se refleja como un patio abierto. Dado que el centro del edificio es identificado con el Incipiente, se identifica con el Prana, la fuerza vital y dinámica, invisible al ojo, que anima cuanto existe. Dadas estas analogías, el centro se deja desnudo, abierto al cielo, al viento y los elementos. Es esta una Zona Libre, la fuente de energía no manifiesta que permite el flujo natural de nutrientes, aire, luz y agua. El espacio abierto del patio central permite a la vez el control de los excesos del clima. Así esta tradición combina el simbolismo con la aplicación funcional, expresiva y constructiva.

Las siguientes áreas en importancia en el sitio, como ya vimos con anterioridad, son los 4 puntos cardinales.

El Purusha se dice que rota en el sentido de las manecillas del reloj dentro del precinto del cuadro sagrado. Durante este lapso de tiempo la cabeza cambia de posición varias veces. Cuando la cabeza se orienta hacia el oriente o poniente (Brahma Sutra) se dice que está plenamente despierto, mientras que cuando apunta al norte o sur (Soma-Yama Sutra) está en profundo sueño. En consonancia con este imaginario, la madre tierra también tiene sus ciclos de crecimiento, maduración, decadencia y germinación. Los antiguos especificaron que el tiempo más auspicioso para construir era cuando la Tierra estaba pulsando y el Purusha estaba despierto. Como ya vimos las reglas de orientación se derivan directamente de la orientación cósmica, con referencia a los movimientos del sol. Existe unanimidad en que todos los edificios sagrados deben ser referenciados y orientados oriente-poniente, sin embargo estas reglas han sido ignoradas cuando se trata de crear templos a deidades coléricas.

El Vastushastra ha generado esquemas de gran simetría y promueve el equilibrio en los terrenos dado que se busca que cada edificio honre a cada una de las deidades y aspectos de la gran retícula sin excepción. El mismo fenómeno se observa en prácticamente todas las culturas premodernas que procuran re-crear el cosmos (simétrico) en cada construcción. Ello sin involucrar las cualidades estructurales que la simetría favorece. De la misma manera ha determinado obstáculos o sulas que impiden el flujo armonioso de las funciones, expresiones, lógicas constructivas y las energías en el edificio.[53]

V.5 Manos a la obra: La práctica del Mandala

El Vastupurusha Mandala ofreció la fórmula para determinar las funciones del edificio en relación a su orientación. El Vasturatnakara asigna funciones específicas a cada dirección[54]. El Mandala también serviría como una guía para determinar la posición de templetes en un complejo de templos. Los puntos donde las líneas se interceptaban deberían de ser evitadas para, en ese punto, elevar pilares y linteles[55]. Estos puntos definen fronteras físicas mientras que los espacios abiertos se reservan para los edificios. Todos los vanos son construidos en las intersecciones. Una vez más el diagrama conlleva a una solución relativamente planeada.

La definición de espacios en el tejido constructivo del Vastupurusha Mandala es un testimonio de la intención arquitectónica, dado que el uso de este Mandala otorga un diagrama paradigmático que otorga rigor y fuerza a los espacios en función de un entendimiento cósmico del sitio. Mientras que la periferia -o estrato exterior- es un espacio universal y ubicuo, el corazón o centro interno se presenta como un espacio contenido, pleno unificado y flexible. Entre el centro y la periferia existen una serie de estructuras que definen espacios cerrados y que tienen una cualidad de asimilación y adaptación, de tal manera que éstos permiten una flexibilidad que puede ser dispuesta de manera pública o privada, como espacio sacro o profano[56].

Tras la terminación del edificio el Vastupurusha Mandala funciona como un constructo icónico o instrumento de adoración[57]. Esta tradición afirma que varios de los espíritus o elementales del sitio que ocupan varios cuadrados del Mandala necesitan ser gratificados y pacificados por medio de un ritual de ofrendas[58]. Para esta gran ceremonia a cada constituyente de esta celebración se le considera con gran reverencia y disposición abierta. Tanto puertas como columnas son decoradas con velos y cortinajes, los umbrales son coronados con arcos de hojas auspiciosas tejidas y los cántaros se llenan con agua bendita. El diagrama del Mandala es trazado en un vedi -o altar elevado- y coloreado con polvos. Se realizan oblaciones y ofrendas a todas las deidades, una por una, bajo el rítmico murmullo de los mantras[59] con el propósito de dispersar la fuerzas malignas del edificio y abrir una cualidad energética que permita la entrada de entidades benevolentes y positivas[60].

Aunque existe unanimidad en todos los textos Vastu acerca de que la forma arquitectónica –casas, templos, edificios civiles, ciudadelas, pueblos, villas y asentamientos- debe basarse en el Vastupurusha Mandala, es difícil determinar qué tan seriamente los vastushilpi se adherían a este precedente[61]. Ciertamente el uso de una retícula estaba en boga. El hecho de que los shilpis estuvieran familiarizados con el Mandala lo demuestran los estudios realizados por Meister y Thakur[62].

V.6 El tiempo Sagrado en Vastu
“Nombre y forma están en el Residuo.
El mundo está en el Residuo.
Indra y Agni están en el Residuo.
El Universo está en el Residuo.
Los Cielos y la Tierra, toda Existencia están en el Residuo.
El Agua, el Océano, la Luna y el Viento están en el Residuo”
Atharva Veda, XI.9.1-2

Desde su concepción el vastuvidya ha estado inextricablemente ligado con la ciencia de los astros[63]. Normalmente involucraba la computación del tiempo por medio de un cálculo matemático de cuyo resultado se derivaban complejas combinaciones planetarias. La práctica de la astrología se involucraba con el objetivo pragmático de determinar los resultados de cualquier evento. Parte del principio de que todo en este Universo existe en Armonía y perfecta proporción. Es el estudio de la sincronía del macro y el micro cosmos, por decirlo de alguna manera. La astrología se ha basado en la noción de que cada objeto o ser en la naturaleza, elemento, pensamiento o acto irradia un cierto tipo de fuerza de atracción, conexión y correspondencia que da cohesión al universo –un tejido multidimensional donde todo tiene que ver con el Todo-. Para que exista una combinación favorable a un momento dado debe haber, por tanto, una combinación en perfecta armonía de ciertas situaciones microcósmicas o cotidianas que, a su vez, tienen sus correspondencias con las microcósmicas o planetarias. Ellos sostienen que tanto los seres humanos como los sitios y construcciones tienen su propio devenir. Para un resultado benéfico, todas las variables –sitio, orientación, periodo de construcción, el constructor-diseñador, las proporciones del edificio, los ocupantes del edificio, el tiempo de inicio de la edificación y el primer acceso al inmueble- deben de estar en perfecta armonía. El resultado fue que la arquitectura fue asimilada dentro del Jyotish-Shastra (códice de las luminarias). Sabemos esto por Varahamihira, el celebrado astrólogo que dedica a ello todo un capítulo en su Brihata Samhita. A lo largo de los siglos, diversos textos han delineado una compleja fórmula para calcular las variables interrelacionadas de la arquitectura.

Una de las fórmulas más ampliamente usadas en la arquitectura tradicional es técnicamente llamada ayadi-sadvarge[64] o la serie de 6 cálculos sobre aya (Curso, dirección, rumbo). Estos determinan el tiempo auspicioso para construir, la proporción del edificio y delinean soluciones de diseño.

La fórmula Aya se inspira en la Doctrina del Residuo del pensamiento indio. De acuerdo con esta doctrina, el edificio debe conformar una forma perfecta; las realidades de este plano, del mundo, sin embargo, están manifestadas como imperfección dado que la perfección absoluta es el rasgo central del Principio Supremo que gobierna el Cosmos. Por tanto un aspecto de imperfección tiene que habitar en cada objeto creado. La lógica es simple: si todos los objetos de la creación fuesen perfectos simplemente no existirían sino que desaparecerían en el supremo, personificación de lo perfecto, así como el color blanco desaparecería en el Blanco. Esta noción se refleja también en la noción de tiempo sagrado. Los teólogos hinduistas consideran que si no quedara residuo, el ciclo del tiempo pararía. De ahí se deriva la hipótesis de que existe un residuo o remanente de tiempo que es la “semilla del siguiente ciclo”. Este residuo contiene el germen de continuidad y propulsa con ímpetu la rueda del tiempo en un orden cíclico[65]. La Doctrina del Residuo o Remanente forma un principio fundamental en la arquitectura astrológica, por ello el matemático indio emplea sólo el número entero o unidad y considera al residuo el resultado más importante del cálculo.

Al trabajar con fracciones, la principal preocupación del Sthapati está en el Residuo, dado que es la suma de la cuál surgen todas las soluciones. Así por ejemplo, si uno toma la longitud de la casa, multiplícala por 8 y divide el producto entre 12. el residuo de esta suma produciría el astro propicio bajo el cual el edificio debe ser construido. La suma residual en este caso es técnicamente llamado Aya:

Aya = (8 x longitud)/12

En este ejemplo, el dígito 8 surge del número de planetas y el 12 representa los 12 signos zodiacales. Calculando estos números con la longitud del terreno produce la conjunción planetaria auspiciosa. De manera similar, si fuésemos a determinar el día auspicioso en el cual debe comenzarse una construcción uno necesita multiplicar el perímetro del edificio por 9 y dividirlo entre 7 (por los 7 días de la semana):

Día propicio para inicio de obra = Residuo de (Perímetro x 9) /8

De esta manera las proporciones del edificio son calculadas de acuerdo al número de planetas, días, semanas y ciclos lunares para obtener los resultados buscados. Aunque aparentemente estos cómputos sirven un propósito mágico, la fórmula provee soluciones de diseño instantáneos para determinar los planos horizontales (talachandra) y verticales (urdhavachanda) del edificio. A menos que sean logradas las armonías precisas con los ritmos de los cuerpos celestiales, el Sthapati haría invariablemente ajustes con las proporciones del edificio. Es por esta razón que se decía que el cómputo Aya daba forma a la cualidad dinámica del edificio conforme a la forma idealizada.

V.7 Prakruti (Naturaleza) y Vastu
“Los dioses siempre juegan cerca de arboledas,
ríos montañas y manantiales
y en pueblos con jardines de placer”
-Varahamihira-

Una característica fundamental de la arquitectura tradicional es la cualidad de síntesis de lo físico y metafísico para aclarar que uno no es diferente del otro. En el gran diseño de la Creación, lo macrocósmico y microcósmico, hombre y naturaleza tejidos en un mismo lienzo. La arquitectura creó una fórmula para acomodar esta visión de unidad entre hombre, naturaleza y el medio ambiente edificado.

La tradición prescribe que el sitio en el cual el edificio debe ser construido debe estar rodeado de árboles, áreas verdes y flujos de agua y lagos. Aún los sistemas indígenas de prueba de suelos consideran el paisaje desperdigado, arboledas, arbustos, cuerpos de agua, elevaciones , depresiones y forma del terreno.. Los astrólogos y el Sthapati identificaban el terreno por medio del examen de consistencia de la tierra, su color, sabor, olor y características al tacto. La elevación de sitio, la vegetación circundante, los recursos de agua en el entorno eran minuciosamente estudiados. De acuerdo a los Grihyasutras la calidad del suelo es examinada de dos maneras[66]:

1. Se cava una trinchera y se rellena nuevamente con la tierra excavada de ella. Dando tres resultados posibles:
a. Si la cavidad no se llena con la tierra se rechazará el terreno[67].
b. Si la cavidad se rellena al ras se dice que la tierra es de mediana absorción[68].
c. Si hay un excedente de abundamiento tras rellenar la cavidad se considera de buena calidad la tierra[69].

2. Se inunda el sitio con agua al atardecer y se deja reposar toda la noche. Dando tres posibles resultados:
a. Si a la mañana siguiente hay agua en el terreno (un terreno impermeable) se considera de buena calidad.
b. Si a la mañana siguiente el terreno está húmedo se considera de mediana calidad.
c. Si a la mañana siguiente el terreno está seco debe ser rechazado (de alta absorción).

Tras hacer una prueba de suelo, el albañil construye un gancho (shanku) a partir de un árbol sagrado y lo clava en el piso. Exactamente arriba y alrededor de éste se construirán los cimientos.

Uno no debe perder de vista el hecho de que la Tierra es un vastu apoteótico que sostiene al mar, las aguas subterráneas, grandes cordilleras, el reino vegetal y animal; por todo ello la tradición señala que debe ser tratada con sumo respeto y sensibilidad. Esta prescripción se deriva del amor por la naturaleza que el hombre de conocimiento posee. Una enorme cantidad de himnos en el Ŗg Veda alaban a los bosques -a sus hierbas, arbustos y árboles-, a los ríos, a la noche, al amanecer, al fuego y a las nubes. Esto conlleva el testimonio de la relación cordial que promueven estos textos entre hombre y naturaleza.

A través de los himnos védicos, la naturaleza es invocada como una extensión de una energía pulsante. Una historia se cuenta acerca del sabio Vishwamitra y las turbulentas corrientes montañosas de los ríos Shatadru y Vipasa:

Una vez tras preparar sus abluciones de la tarde, Vishwamitra encontró que los ríos obstruían su camino.
El sabio primero, arrogantemente, pidió a los ríos que amainaran.
Ellos enérgicamente se negaron.
Entonces él fue forzado a suplicar con reverencia.
A lo que ellos respondieron:
“Sí, estamos de acuerdo en amainar de la misma manera que una madre se doblega ante su niño”[70]

Esta reverencia por natura alcanza alturas sublimes. En el Ramayana la naturaleza es tratada como un querido amigo más que como un enemigo. Cuando Rama regresa a su ermita y encuentra a Sita, su pareja, desaparecida, él hizo señas a los árboles, a las plantas trepadoras, a los pájaros y demás animales para que le ayudaran. Entonces invocó al Sol, cuyo brillo atestigua todos los sucesos y al viento que tiene acceso a los puntos cardinales. En ese momento un grupo de venados se levanto para señalar la dirección en la cual Sita había sido llevada por su secuestrador. Hay una creencia antigua registrada en el Mahabarata que los reinos animal y vegetal tienen sus propios “lenguajes”. Pueden sentir físicamente y experimentar tanto gozo como dolor.

Debe de quedar claro que la arquitectura nunca fue una actividad aislada sino que surge para dar expresión espontánea a la percepción fundamental del mundo que tenía la sociedad india. Narrativas, himnos y mitos retratan que las respuestas del ser humano a la naturaleza estaban activas en la evolución de la relación entre naturaleza y medio construido. La arquitectura, así, se santifica al abrazar gentilmente a la naturaleza. Es un principio básico de la arquitectura tradicional hindú de la India, que la naturaleza no debe ser destruida sino entendida para establecer una sana relación con ella, en donde ser humano y medio ambiente se nutran mutuamente. Las estructuras debían estar en perfecta armonía con su contexto natural. Deben rendirse al medio con la misma inteligencia de los ritmos de las estaciones y de las floraciones de un árbol. El Arthashastra de Kautilya[71] prescribe la máxima atención al medio ambiente y da una impresionante lista de fuertes naturales (extensiones de tierra desierta sin agua, una isla en la mitad de un río, una caverna o territorio rocoso) como sitios posibles a considerar antes de construir. Uno de los primeros templos de piedra en Mahaballipuram, Tamil Nadu, al sureste en la India (Siglo VIII D.C.), usa el paisaje y el perfil marítimo a su favor para colocar la mitad del templo en el mar y la mitad en la playa en cierta época del año. De manera similar una arboleda nunca se tala sino se utiliza como un punto focal en el proyecto. Este principio ha sido reconocido a lo largo de la historia y aplicado en complejos tradicionales de arquitectura civil, religiosa y vivienda vernácula. Esto ayudó a preservar en gran medida la ecología del lugar.[72]

De esta manera la arquitectura fue moldeada por los recursos naturales de la localidad donde los edificios fueron construidos. Por lo tanto los aspectos geográficos y geológicos influyeron en el estilo de construcción y selección de materiales. Así, los granitos del Deccan produjeron gran cantidad de cuevas labradas y templos esculpidos de minas. La arcilla aluvial de los ríos Indus y el bajo Ganges favoreció la terracota y el ladrillo. La piedra volcánica de Halebid, las maderas tropicales de Kerala, las arcillas de Mangalore, la piedra verde de Kotah en Gujarat y la “piedra dorada” Steatita de las canteras de Rajasthan y el norte de la India fomentaron el crecimiento de expresiones regionales específicas.

Los procesos geológicos están en constante remodelación de la superficie de tierra y así re-crean el paisaje una y otra vez. En esta manifestación natural el vastushilpi “coopera” con la naturaleza, es co-creador con ella, al hacer visible las cualidades inherentes de la materia pero resignificándolas. Un gran ejemplo de esto es el Templo Kailashnath en Ellora, en el Deccan. Este gran monumnento de arte Dravídico (757-783 D.C.) se dedica al Señor Shiva y pretende ser una réplica de su morada eterna, la Montaña Kailash en los Himalayas. El templo fue excavado, tallado y esculpido de una masiva roca. Este ejemplo se presenta como un maravilloso logro de las capacidades del vastshilpi quien lidió con el poder de la roca meciza estrato por estrato. VER IMAGEN________

El triunfo de natura sobre el tejido construido se proclama una y otra vez en los templos de toda India. Motivos naturales tales como el ramificado árbol, el ondulante tallo de loto, botones a punto de florear y el bestiario real y mítico son inspiración para el imaginario del arquitecto-escultor indio. Ya sea representados en abstracciones o en un realismo que van desde lo virtuoso hasta el naïve vernáculo. Entre todos ellos entretejen el repertorio iconográfico de la estructura formal de la arquitectura. Analogías, metáforas, fábulas e historias recurren a natura para transmitir emociones, mensajes, enseñanzas y mitos que hablan de las maneras de ser y las maneras de verse de esa cultura. Estos motivos proclaman no sólo una conexión entre ser humano y naturaleza sino que nos hablan de la conectividad y sociedad existente entre los reinos mineral, vegetal, animal y el medio ambiente creado.

La tradición ha reconocido también la multidimensional bendición del mundo vegetal. Muy a menudo el uso eficiente de plantas tiene un fin preventivo[73]. Los árboles eran una liga natural entre el estrato subterráneo, la superficie de la tierra y los cielos[74]. Ellos potenciaban la fertilidad, la abundancia y la curación. Es por ello que la nomenclatura fitológica adquiere gran importancia en el Vastuvidya[75] al dar en manuales una clasificación de árboles y prescribir su localización alrededor del edificio. Relacionando cada especie con cualidades funcionales, purificantes, curativas y mitológicas. Árboles tales como el Banyano, Pipal, y Palo de tambor no debían crecer cerca del edificio dado que sus musculosas raíces podrían afectar la cimentación. Árboles y arbustos que invitaban a insectos, serpientes y búhos no eran recomendados. Árboles con una pulpa compacta y firme podían ser plantados cerca de una casa, pero aquellos con una corteza dura deberían ser sembrados fuera del terreno. Cualesquiera que fuesen las especies de árboles talados para la construcción eran tratados con amor y simpatía como si estuvieran imbuidos con una fuerza espiritual compartida por el ser humano. Así, el Sthapati que va en búsqueda de madera, se dirige al bosque en una hora auspiciosa[76], y sosiega al árbol elegido junto con las deidades y entidades elementales del bosque, con fragancias dulces, flores, sahumerios y ofrendas de ajonjolí, arroz, agua y comida. Después el Sthapati le pide al espíritu del árbol abandonar la morada para irse a algún otro hábitat:

“O árbol, ve al templo de los dioses para el beneficio de todo el mundo arbóreo.
Así te mantendrás a salvo de la madera del hacha del talador y del fuego”[77]

Después, el hacha que causaba las heridas al árbol se embadurnaba de miel para curarle. El rito habla de compasión personificada y de un sentido de inclusión al tejido conectivo en el cual está natura y civilización. Conlleva al ser humano a su genético y primordial estado original de conciencia que une lo animado con lo inanimado, lo burdo y lo sutil, lo eterno y lo temporal. Ecualiza al ser humano con la madre natura.

Los textos y códices del Vastu nos refieren al Sthapati como una entidad que ha experimentado la totalidad continua de su propia plenitud y la representa a través de las relaciones armoniosas de los espacios. Cuando las estructuras se fragmentan sin referencia a las sensibilidades de la madre tierra y al ritmo de los cielos, el ser humano se fractura en sus raíces y pierde visión de su conectividad, de su coparticipación en la gran creación y de su totalidad. El carácter distintivo de la arquitectura tradicional nos brinda una visión redonda de la completitud, la totalidad del tejido del universo y el Ser que le sostiene. En arquitectura, este rasgo holístico, como en otras disciplinas, se manifestó físicamente durante el periodo de los Guptas.

vi: El cuerpo del templo (Ver anexo 1)

En Kerala, un gran devoto del Señor Krishna[78] llamado Bhattathiri adquirió una enfermedad incurable.
Se le aconsejó ir a adorar al templo de Guruvayur, dedicado a Krishna, y vivir ahí hasta que fuese curado.
Durante ese período, compuso uno de los más grandes cantos sobre la vida de , el Narayaniyam.
Un día, mientras observaba la forma amada del señor en el sanctus sanctorum del templo,
sus ojos divagaron y se posaron sobre una hermosa mujer adorando con enfocada devoción.
La mente de Bhattathiri se distrajo por pensamientos mundanos.
Mas tarde, cuando estaba sólo, el Señor se le apareció y lo regañó.
“Bhattathiri, ¿cómo permitiste que tu mente vagara así en frente de mi?”
“Señor” -le contestó Bhattathiri con su habitual toque de insolencia-
“ dime dónde no estás, y en el futuro sólo permitiré a mis pensamientos vagar en ese lugar”
Historia tradicional de la India

Existen muchas escuelas filosóficas que hacen la misma pregunta que Bhattathiri. Si el Absoluto está en todos lados, se preguntará un racionalista, ¿qué hay de especial en un templo?. Más aún, ni los Vedas ni los Upanishads mencionan el templo o la adoración de un idolo como medio para alcanzar la iluminación o conciencia de la plenitud humana. Sin embargo millones de personas van todos los días a templos a meditar, orar, agradecer y pedir bendiciones. Adaptando un aforismo de samuel Johnson: El Templo _ toda razón está en contra de ello pero toda fe está a favor. ¿Por qué esta especial concentración de lo divino en un lugar sagrado? Viraswami Pathar[79] dice:

“Los templos sirven al propósito de enseñar a la gente, que asiste ahí a ofrecer adoración, el principio fundamental de que todo en el cosmos puede ser visto en un ser humano. En un sentido especial, por lo tanto, un ser humano es también un templo del Ser. Los templos capacitan a la gente a esta importante (idea). El templo siendo una representación simbólica del cuerpo, el patrón general de su estructura... corresponde a las varias partes, principios y centros secretos en el cuerpo de una persona. El templo, así, brilla como una réplica de las posibilidades divinas en el hombre”

Es un criterio, que como ya hemos revisado en capítulos anteriores, teje distintos estratos del macro y el micro: Ser/Universo, Templo, Ser humano.

Los principios por los cuales los templos deben ser construidos para albergar imagenes que representen o encapsulen el sentido del Absoluto están escritos en los Agama Shastras. Desde la excavación, la cimentación hasta el baño ritual de la imagen, los Agamas prescriben el método de “crear el cuerpo del templo”. El origen de los Agamas yace enterrado en la antigüedad. Fueron escritos antes del siglo VIII D.C., después de los Vedas pero antes de los Puranas. Había muchos Agamas, pero concernientes a arquitectura, sólo tenemos tres: el Karana, Kanika y Mukuta Agamas.

Estas escrituras se refieren a la cámara del templo donde se aloja la imágen del Absoluto como Garbhagriha, o cámara-vientre, un lugar que pare y crea todo y a todos. De esta manera, la cámara interna, con la imagen del Ser instalada, es la fuente de todo, el gran vientre de la Creación. A esta cámara también se le refiere como carruaje, una imagen tomada del Katha Upanishad, donde el cuerpo humano es comparado con un carro dirigido por lo Divino.

Es labor de shilpi la comprensión de la relación cuerpo- templo – cosmos en la misma medida en la que su compromiso busca la cotidiana referencia entre oficio y camino espiritual.

VI.1. Percepciones de lo divino en el icono

Para entender esta percepción de lo icónico y su relación con lo sagrado en la cultura Hindú, es pertinente comprender su percepción del Absoluto en relación con el mundo del icono y el templo:

La visión Bhakta o devocional, de prácticamente todas las tradiciones religiosas iconofílicas y en particular la hindú, sostiene que lo Divino aparece ante el devoto con la forma que éste último más ame. De hecho las imágenes en la mayoría de los templos más famosos en India son formas humanas (y ocasionalmente animales) en las cuales, las creencias sostienen que, lo Divino se ha manifestado para contestar al anhelo de los devotos. De acuerdo a la mitología Vaishnava, existieron 10 encarnaciones principales del Absoluto. En algunas de estas encarnaciones , como aquellas de Rama o Krishna, el Absoluto vivió un ciclo completo en la vida humana. Pero el Ser se ha manifestado también en forma humana para ocasiones específicas. De hecho, en muchos de los templos importantes de India, sus tradiciones sostienen que, los ídolos fueron “auto-engendrados”, es decir que son formas en las cuales el Absoluto se convirtió tras sus apariciones[80]. Así nos cuenta una historia la revelación de uno de estos íconos:

El Señor Vithal –una forma de Vishnu- de Pandharpur, en Maharashtra, se materializó en frente de la casa de Pundalik para probar la devoción que el joven tenía por sus padres. Cuando Pundalik escuchó a Vithal llamarle, le pidió que esperara hasta que terminara de atender a sus padres y aventó un ladrillo para que ahí se parara Vithal. El Señor se materializo como una figurilla parada en un ladrillo, misma que más tarde se instaló en el templo de Pandharpur y alrededor de la cual surgió el movimiento Bhakta de Maharashtra con grandes místicos y santos poetas, como Jñaneshwar Maharash, Nivritinath, Muktabai, Sopan, Janabai, Namdev, Eknath, entre muchos más.


Muchas veces la imagen transmite un simbolismo específico[81]: Shiva se manifiesta como un mendigo o como el Nataraj en su danza cósmica, sus cuatro brazos con mudras (gestos) representando una función divina. Vishnu se manifiesta como un apuesto ser, también con cuatro brazos, acostado sobre Adishesha, la cobra de 5 cabezas.

A aquellos que son fieles, estos ídolos están literalmente vivos y están inundados de dicha, poder, conocimiento, existencia y amor divinos. Muchos devotos les consideran como a un padre, madre, hijo o ser amado. Shri Ramakrishna, el gran santo bengalí del templo Dakshineshwar de principios del siglo XX, se relacionaba con el templo de la Devi (o diosa) como a su madre: le hablaría, halagaría, invitaría a comer por medio de ofrendas, y le regañaría su crueldad. Para este místico, cada parte del templo estaba vivo. En una ocasión una imagen del templo se cayó y una extremidad se le rompió. Rani Rasmani, el rico patrocinador del templo, decidió tirar la imagen y sustituirla por una nueva. Shri Ramakrishna replicó diciendo “Si la extremidad de tu hijo se rompe, ¿lo tiras al niño y lo le reemplazas? Tratas la extremidad” Y utilizando pegamento hecho por él mismo, arreglo la imagen. Más tarde nadie podía determinar dónde se había roto la pieza.

Dado que el ídolo del templo es considerado como vivo, es bañado, esenciado, perfumado, adornado con joyas, ataviado con ricas vestimentas y alimentado a horas regulares. Y aunque la razón dice “un ídolo no puede comer” sus creencias se basan en historias milagrosas endémicas[82] y los Vedas que sostienen que el Absoluto no requiere comida material, dado que él que sostiene todo puede deleitar sus ojos en la comida y sentirse satisfecho. El nutrimento es considerado más como una ofrenda de retribución o agradecimiento por la vida: es el amor de sus devotos lo que es ofrendado por medio del alimento. Los Shiva Sutras dicen “Udyamo Bhairavah”, el esfuerzo es el Absoluto. El absoluto se complace con el esfuerzo de la ofrenda.

Alineados a esta actitud, en muchos templos una imagen más pequeña de la deidad en el Garbha Gŗha es puesta a dormir en una cámara adjunta. En los templos Shaivas del sur de la India, una estatua de la Diosa es traido del templo a la Devi y la pareja divina se acuesta en una mecedora. Los sacerdotes les cantan canciones para dormir y colocan bebidas en caso de que la pareja las demande. Por la mañana, el Dios y la Diosa son despertados con dulce música para después ser llevados a sus respectivos templos.

VI.2. Percepciones de lo divino en el Templo
¡O cabeza mía! De que sirves a menos que te inclines ante el Ser
¡Ojos míos! Observen la forma del Ser, no existe otro propósito para tener ojos.
¡Oídos míos! Llénense con su alabanza.
¡O boca mía! Llénate por el canto de su nombre.
¡O manos mías! Júntense y adoren al ser trascendente.
En qué me beneficia este cuerpo,
este cuerpo que no hace pradakshina alrededor del templo a Shiva
generosamente derramando flores con la mano
no grita “Om namah Shivaya”.
¿En qué me beneficia ese cuerpo?
-Appar-

No sólo el icono sino todo el Templo son considerados como un organismo Vivo. Siguiendo el modelo de percepción de “lo humano” en el hinduismo, si comparamos un esquema paradigmático de un Templo a Shiva con una figura humana y dibujamos el mapa sus “centros de poder” (de connotación simbólica y energética) llamados Chakras[83] (del sansc. Rueda) encontraremos una interesante congruencia. VER IMAGEN----- varios textos de la India, y de diversas tradiciones religiosas[84] localizan estos centros en el cuerpo sutil (o causal) del ser humano. El más bajo, Muladhar, se aposenta en la base de la columna vertebral y el más alto, Sahasrar, mora en la coronilla de la cabeza. Kundalini, la microscópica, condensada forma de Conciencia pura yace supina en la forma de una energía espiral en el centro más bajo hasta que es despertada por el esfuerzo espiritual del practicante o por un maestro espiritual. Sostienen que conforme Kundalini se eleva y supera los obstáculos de las impurezas de percepción individual pasa por otros Chakras hasta que alcanza el centro de poder superior. El punto más bajo corresponde al punto más bajo del asta del templo. La columna vertical el asta representa el ascenso de Kundalini por el pasaje central (Shushumna Nadi) hasta el centro de poder más alto. Cuando la bandera se eleva a la punta del asta, se hace de tal manera que conforme se eleva se enreda alrededor del poste de la misma manera que Kundalini. A plena vista lo sígnico puede parecer cándido y simplista pero conlleva una carga de referentes que constantemente evocan en el devoto significados de la naturaleza del ser humano según la tradición hindú.
Cuando Kundalini comienza a elevarse del punto más bajo al siguiente superior, sobre el área del vaso, encuentra el primer obstáculo: un nudo conocido como el Nudo de Brahma, uno de los tres nudos o válvulas del cuerpo sutil. Aún después de que Kundalini ha sido despertada el aspirante debe de superar los obstáculos que el aspirante ha sembrado con sus actos, emociones y entendimientos y ha interpuesto en su ascenso a la plenitud. El primer nudo es simbolizado por un escalón elevado en el umbral del templo. Bajo la oscuridad mucha gente se tropieza ahí. De hecho había un tiempo en el cual se consideraba una ofensa que los Harijans[85] accedieran al templo. Antes de que la “intocabilidad” se volviera ilegal en India, a partir de Mahatma Gandhi, los Harijans podían pararse solamente fuera de la entrada y desde ahí mirar al ídolo. No se les permitía ascender el primer escalón del templo. Incluso, la estatua de Nandi[86] construida afuera de cada templo Shaiva sobre el eje compositivo principal entre acceso al complejo y el sanctus sanctorum, obstruye la vista.

Cuenta una historia que una vez, un gran santo harijan llamado Nandanar visitó el famoso templo al Nataraj en Chidambaram. El pasó por muchos obstáculos para que su amo le diera permiso para realizar el peregrinaje a este templo. Una vez, parado frente a la entrada del templo, lloraba lágrimas de gozo aunque no podía ver su amado ídolo por que le estorbaba la escultura de Nandi que se interponía entre él y su “amado”. Viendo su predicamento el señor le ordenó a Nandi que se moviera a un lado. Para el asombro de los sacerdotes del templo y aquellos que adoraban en el lugar, Nandi se movió a un lado y Nandanar tuvo su visión completa de lo divino. Aún así el mensaje no fue entendido por los sacerdotes y ellos continuaron impidiéndole entrar al templo. Aquella noche, Shiva mismo, apareció en sueños idénticos ante cada uno de los 40 sacerdotes del templo y les ordenó encontrarse con Nandanar y ofrecerle honores y no sólo admitirle en el templo sino en el Garbhagriha, donde sólo a los sacerdotes les era permitido estar.

La estatua de Nandi corresponde al Svadishthana, o segundo chakra, el centro que confiere los objetos deseados al aspirante. En esta historia, al moverse un poco, el toro sagrado fue capaz de concederle el deseo a Nandanar para que éste viera la forma de su amado. El centro de poder localizado en el plexo solar o Manipua chakra corresponde al santuario de la Devi. De acuerdo al Rudra Yamala, un gran texto del Shaivismo, prescribe la adoración de la Diosa en este centro visualizándola ataviada de joyas[87]. El texto afirma que esta forma de meditación ayuda al ascenso de Kundalini.

El centro del corazón corresponde a la cámara dormitorio del templo. De forma ordinaria, durante las horas en las que esta abierto el templo a los devotos, esta cámara está vacía. Por la noche, sin embargo, se convierte en el “lugar” donde Shiva y su consorte Shakti se reúnen. Este encuentro simboliza la reunión del Maestro con el aspirante, una comunión que sucede sólo en el corazón. De acuerdo con el Guru Gita[88]el aspirante, para identificarse con el estado de liberación en el que vive el Maestro Iluminado, debería “meditar en la forma divina del Maestro sentado sobre el trono en el centro del pericarpio del loto del corazón”.

El vishuddha chakra, en la garganta, se simboliza por el segundo toro sagrado en el pasaje al Garbha Griha. Así como Nandi protege a su Señor, de la misma manera este centro protege al siguiente. El idolo del Garbha Griha corresponde al centro ubicado en el entrecejo, el Ajña Chakra. Es un centro dificil de alcanzar. En muchos templos sólo los sacerdotes tienen acceso a él, y dentro de él sólo los sacerdotes más importantes pueden tocarle. Este centro es la aduana de la liberación, el asiento del Maestro. Implica una “actitud sacerdotal” del aspirante, en el sentido de que demanda un enfoque continuo ininterrumpido en el Absoluto. Aunque existe sensación de dualidad, la absorción en el Ser es absoluta.

Finalmente, el muro trasero de la cámara interna y el domo del templo simbolizan al Sahasrara. Cuando Kundalini alcanza este centro el aspirante se identifica con el Ser puro. Este muro, tras la forma del Absoluto, es considerado ser su representación en su aspecto inmanifiesto. Cuando los devotos dar vueltas en sentido de las manecillas del reloj (pradakshina) alrededor del Garbha Griha, ellos tocan este muro y se postran ante él.

Otra forma de adoración templaria es la circunvalación o pradakshina, considerada en India una practica altamente auspiciosa. Simboliza el peregrinaje alrededor del axis mundi, un reconocimiento de lo divino, una comunión entre nuestras naturalezas, una toma de Poder[89]. Esta tiene su correpondencia arquitectónica en el “corredor circun-ambulatorio o circunvalatorio”. Muchos templos proveen 3, 5 ó 7 corredores circunvalatorios, conocidos como Trakaras, de forma cuadrada o rectangular. En algunos templos, el pueblo entero está construido en rectangulos circunvalatorios alrededor del omphalos o centro religioso. La calles pueden ser descritas como “1a calle del Templo” (este, norte, oeste y sur) hasta la “7a calle del Templo”. Un devoto ambula alrededor del templo en el sentido de las manecillas del reloj, del séptimo al primero, antes de entrar al templo mismo. La última sección del peregrinaje tiene un alto contenido significativo VER IMAGEN---- En el esquema de 5 trakaras del Sur de la India el macr-micro siguen tejiéndose al simbolizar las 5 cubiertas del alma: el alimento, el prana, la mente, el intelecto y la dicha. Existe una historia en los Upanishads, que cuentan los padres a sus hijos desde pequeños:

El gran sabio Bhrigu le pidió a su padre Varuna que le instruyera acerca del Ser. El Padre le pidio al hijo que simplemente meditara. Y así fué, meditó por muchos años y regreso con su padre diciendo que la comida es el Ser, porque de la comida todos los seres nacen. El padre le envió a meditar nuevamente. Después de muchos años Bhirigu regreso feliz al desubrir que los alientos vitales son el Ser, dado que sin respirar nadie puede vivir. El padre lo envió a meditar una y otra vez y él exitosamente regresó una y otra vez diciendo que la mente, el conocimiento y finalmente la perfecta dicha eran el Ser.

En esta visión la circunvalación de los 5 rectángulos simboliza al devoto perforando, como Bhrigu, cada una de las 5 cubiertas que velan la Conciencia interna.

Otra explicación liga los 5 claustros con los 5 Kanchukas del Shaivismo de Cachemira, las 5 limitaciones que hacen que la identidad individual se olvide de su verdadera naturaleza divina. Estos son Kalaa (limitación de acción de la omnipotencia), vidya (limitación del conocimiento de la omniciencia), raga (limitación de satisfacción del Ser puro y dichoso), kaala (limitación de tiempo sobre la eternidad) y niyati (limitación de espacio sobre la omnipresencia).

Otros devotos sostienen que los 5 ambulatorios representan el retiro progresivo de los 5 sentidos de los objetos conforme la mente se vuelca hacia la meditación en el Ser interior; otros más dirán que representan los 5 estados de conciencia: vigilia, sueño, sueño profundo, conciencia de testigo y turiyatita (el estado que alcanzan los seres iluminados “más alla de la trascendencia” o de Conciencia de identidad pura con el Ser).

Queda claro al revisar al divergencia de ideas de los peregrinos de los templos y sus estudiosos, que cada uno de ellos generará su propia cosmovisión alrededor de los elementos del Templo de acuerdo a su propio entendimiento, conocimiento e interés. Cada uno de los elementos compositivos de un complejo sacro puede abrirse a un sin fin de interpretaciones descontroladas que van de lo racional a lo mítico, de la referencia personal al estudio de textos religiosos. Así al cada número u objeto compositivo será un recipiente de significación abierta, independientemente de la intención original del shilpi. La vivencia del ser-en-el-templo estará directamente condicionada por el estado interno y nivel de percepción del usuario. En última instancia es una experiencia inenarrable por que se da en el mundo que trasciende los conceptos y las ideas. Son estas ideas las que se traducen el formas de percepción, de explicación y de diseño, que si bien pueden apuntar al absoluto, sólo podrán narrar atributos. Los conceptos pertenecen al mundo de lo relativo, condicionados por mente, espacio y tiempo, no así la experiencia trascendental.

Lo importante en este subcapítulo no fue mostrar la línea interpretativa certera, como señalar que el devoto, el peregrino, trasladará su centro de gravedad existencial al templo durante su culto, accediendo así a la dimensión de la trascendencia de su percepción ordinaria del mundo. En este traslado se valdrá de los recursos de su historia personal, sus prácticas espirituales y la mitología a la que se adhiera para dar sentido a este”brinco quántico” de la percepción del Ser. El templo se convierte en el cuerpo divino donde experimenta ambos extremos de su condición: su cuerpo humano mortal y frágil representa un extremo del sistema y el Ser todo-penetrante el otro extremo. Es labor del arquitecto crear referentes de los cuales el devoto se pueda “asir” para proyectar su mitología personal en el edificio y de esta manera crear un vínculo, un cordón umbilical, una vía de comunicación



VII. Conclusión

El sistema educativo en occidente –y en la mayoría de las universidades de India- ha surgido de un modelo moderno que define al ser humano escindido de la totalidad que le rodea y del espíritu mismo que define su humanidad. Ha sido tanto el reduccionismo impaciente del que quiere aprender tradiciones milenarias en cápsulas a manera de breviarios, revistas y cursos de fin de semana como el reducido positivismo de muchas universidades encerrado en su propio paradigma, lo que ha generado la falta de un estudio más profundo y de mayor difusión de las tradiciones arquitectónicas premodernas tanto de oriente como de occidente. Estas, si bien llenas de incongruencias y vicios propios de un paradigma no cuestionado –tal como el que hoy en día muchos profesan-, también ofrecen una gran riqueza estética, filosófica y mística sintetizada en las grandes obras que hemos heredado y que no deben ser constreñidas a una mera interpretación esteticista o histórica, sino pueden dar luz a viejos caminos iluminados por un conocimiento que, hoy en día, podrían dar sentido a muchos de nuestros pasos como civilización, como el sentido de crear Cosmos, ser colaboradores, copartícipes, cocreadores del Universo, del Orden, de los signos de nuestro tiempo arrancados de un corazón en paz y sereno.

Las instituciones Vishwakarma están construidas sobre fuertes raíces que han dado resultados positivos a lo largo de los siglos. El artista –escultor o arquitecto- surgió de un muy cuidadosamente nutrido sistema que contenía tanto la habilidad como el compromiso interno hacia el bienestar social más que una motivación de encumbramiento. El énfasis se hacía sobre la apreciación holística y funcionamiento de un sistema social que permanece aún hoy en día. Un entendimiento del trabajo y aprendizaje del Shilpi nos podría llevar a una comprensión más expandida de nuestra profesión como seres de servicio, artistas y andantes del Camino Interior. Parte de nuestra labor es filtrar aquello que en esta tradición no nos lleve a un natural entendimiento de nuestra humanidad contemporánea, nuestro entorno, nuestra arquitectura. Lo válido no se valida por antiguo sino por pertinente, verdadero, oportuno y necesario. De la misma manera mi pretensión no es justificar las tradiciones sino conocerlas para ver qué hilos negros no hay que reinventar.

Es posible que ante el nihilismo y la falta de sentido de nuestra civilización globalizante -el consumismo y su motor (el deseo del placer efímero), la banalidad de las modas contemporáneas y el empobrecimiento de los significados-, mucho de nuestra arquitectura haya quedado sin cordón umbilical, prosaico y envuelta en papel celofán. El otro extremo puede ser una tradición, cultura o ideología anquilosada, dogmática, supersticiosa, libre de actualizaciones, donde lo único que importa es perpetuar el nunca cuestionado status quo. Una arquitectura consciente entonces, proviene de una actitud que pone en balaza civilización y cultura, continuidad y cambio, cuestionamientos y respuestas, experiencias del Ser y expresiones virtuosas, tecnología y poesía, premisas y conceptos. El origen de esa arquitectura existe en nuestro entendimiento del ser humano, de ser parte de una inteligencia que teje el telar cósmico... de apostarle a un bienestar permanente basado en lo que el ser humano es, antes que en lo que tiene o hace... una arquitectura enraizada en el corazón humano.
Anexo 1

Carolyn Miss, procurando adaptar a términos occidentales otorga en su investigación las funciones de los 7 centros de poder. En ellos no pretende interpretar sino dar una clara descripción de la fenomenología de cada centro. En diversos textos, tanto contemporáneos como antiguos, diversos autores les confieren a cada centro diversos niveles sutiles, capacidades psíquicas y funciones orgánicas,

Nivel
Cualidad
Cuerpo
Aspectos a desarrollar
Aspectos a liberar
Experiencia de liberación
þ
1
Cualidad Tierra:
Solidificación
Construcción


Creencias de Clan
Tradición
Raíces
Apellido
Herencia, Legado
Tierra
Origen
Nutrimento
Instinto
Sistema Inmunológico
Dogmas
Rigidez
Asunciones
Autodestrucción
Ama y honra a tu Clan
q Discierne tus valores (aquellos que te llevan a tu propia visión de plenitud y enaltecimiento y aquellos que te pierden de ella)
q Valora, sopesa, revisa
q Actualiza
q Valida e invalida
Mundo Mineral, Vegetal, Animal/ Constructo cultural
2
Cualidad Agua:
Flujo


Creatividad
Relación con el otro
Abundancia
Flujo
Fertilidad
Adicción
Dependencia
Carencia
Envidia
Celos
Ámense y hónrense unos a los otros
3
Cualidad Fuego:
Transformación

Emociones
Autoestima
Racionalidad
Odio a uno mismo
Duda
Ama y hónrate a ti mismo
q Discernimiento (soy digno vs. no soy digno)
4
Cualidad Aire:
Movimiento

Amor
Testigo
Miedo
Ira
Experimenta el juego del Ser y atestígualo
q Ve a Dios en todo como proyección de amor
q Silencio
q Compasión
q Devoción
q Amor en la separatidad
q “soy amor/ amo”, “soy el camino”
Mundo humano
5
Cualidad Éter:
Vacío

Verdad y Belleza habladas
Voluntad
Mentir
Ignorar

Experimenta al Ser en Todo y en ti mismo
q Conciencia de mi divinidad como “Yo Soy” (la Verdad)
6

Cualidad: Umbral entre lo manifiesto y lo no-manifiesto
Unión
Claridad
Absorción
Discernimiento
Proyección
Opacidad
Dispersión
Experimenta al Ser en la Unión Yo/ Absoluto
q Conciencia de mi divinidad como “Yo Soy” (la Luz)
7
Cualidad: Reabsorción
Punto Cero

El Uno
Pluralidad
Desciende a materializar el mundo a través de la mente
Experimenta al Ser como Yo
q Conciencia pura del “Yo”

[1] Nueva conciencia. Monográfico de integral num. 22. Integral ediciones. Barcelona
[2] Paul Mulle-Ortega, To taste beauty. Darshan Magazine. Creativity. 1998 SYDA
[3] August Rodin. El Arte. El Ateneo. Argentina 1946
[4] William K. Mahony. The Artist as yogi, the Yogi as artist. Darshan Magazín. Num. 138. 1998
[5] Idem 3
[6] Brihata Samhita de Varahamihira. Traducido con notas y comentarios, Vol. I y II, Ramakrishna Bhat, Nueva Delhi, 1986. Capítulos 52-53 presenta un texto unitario que trata la arquitectura.
[7] Matsya Purana. Tr. S.V. Sastri, New Delhi, 1972. Caps. 252-270 profundizan extensivamente con el tema de la arquitectura.
[8] No existe una amplia bibliografía acerca de fuentes Vastuvidya en sánscrito. Para algunos lineamientos bosquejados acerca de fuentes, ver Acharya Prassanna Kumar, Encyclopaedia of Hindu Architecture, Mansara series: Vol. VII, New Delhi, 1979, (2ª. Ed.), Apéndice IA pgs. 615-659, y “A Bibliography of works on Indian Architecture and scupture” en PPST Bulletin, Madras, Vol.3 Num.. 2, Noviembre 1983
[9] Architecture of Mansara Tr. Del original en sánscrito por Acharya Prassanna Kumar, Mansara series: vol. IV, New Delhi, 1980, (2ª. Ed.)
[10] Mayamata, Tr. Bruno Degans, New Delhi, 1985
[11] De acuerdo a los historiadores Ferguson, Havell y Cunningham, el largo desarrollo de los orígenes de la ciencia del vastu se datan desde 6,000 A.C a 3,000 A.C. Fue un conocimiento pasado verbalmente de maestros a discípulos verbalmente o en la forma de monografías escritas. Excavaciones en Harappa y Mohenjodaro indican la influencia de Vastu en la civilización del Valle del Indus. Creando la idea de que este conocimiento no se origina con el pueblo ario sino que tiene sus orígenes con los Indus y Drávidas.
[12] Cabe comentar que la palabra Vishwa significa en sánscrito “Forma”. Haciendo alusión a que el creador proyecta la conciencia por medio de formas, órdenes perceptibles.
[13] Arquitecto de los dioses. Su nombre proviene del sánscrito Vishwa, Forma y Karma, acción o devenir. Creando una liga directa entre ambos conceptos. El devenir de las formas o la forma del devenir. Se dice que construyó la ciudad de Indraloka ( la morada de los dioses, donde el dios Indra, rey de los dioses, gobierna) y la Ciudad de Sri Lanka misma a la que se refiere el Ramayana en su épica.. Constructor por tanto de cosmos, órdenes, leyes divinas materializadas.
[14] Segundo en importancia está Maya, Arquitecto de los demonios. Su nombre, Maya, se relaciona íntimamente con la raiz sánscrita Ma, -Madre- y se refiere en específico a la manifestación de las formas como “Ilusión”. Maya es considerado en el lenguaje contemporáneo indio equivalente a engaño, ilusión, alguien que alejado de las esencias se pierde en la fenomenología de las formas, un estado de ignorancia ontológica. Así es constructor del mundo de la ilusión.
[15] El Manasara, el mayor texto concerniente a vastu shilpa menciona 32 shastras o códices. El Manusara menciona otros 18, de todos ellos, hoy en día sólo 6 están disponibles junto con otros manuscritos que están en las manos de clanes shilpi.
[16] Existen muchas fuentes alternativas del conocimiento del arte, entre las cuales se encuentran las propuestas por las escuelas de Vishwakarma y Maya:
1. Vishwakarma Vastu Shastra. Considerado un tratado versado en Vastu. El período de su emergencia aún está por definirse. Trata, escultura, construcción civil y religiosa.
2. Bruhatsamhita. Escrito por Varahamihira durante el reino de los Guptas. Es simple, sistemático y estructurado. Delinea las diferencias en distintos tipos de edificios, edificios de varios niveles, las medidas de las plantas y las características iconográficas.
3. Vishnu Dharmottara Purana. El origen de esta épica data del siglo VII D.C. y lidia con los principios básicos del Vastu, la pintura y la escultura.
4. Samarangana Sutra Dharana Escrito por el Rey Bhoja en el siglo XI D.C. Trata la construcción de templos, la fabricación icónica, arte y pintura.
5. Pramana Manjari. Escrito por Sutradhara Mallu en el siglo XII D.C.
6. Vastu Shastra. Escrito por Sukhananda Yathi en el siglo XII D.C.
7. Aparajitha Prutcha. Tratado del siglo XII D.C. Trata arquitectura secular y religiosa, escultura, danza y música en la forma de un diálogo entre Vishwakarma, el arquitecto divino, y su hija ideal Aparajitha.
8. Jaya Prutcha. Algunos teóricos creen que es el tratado más antiguo en Vastu en el Sur de la India, cubre las técnicas de construcción para propósitos habitacionales y balísticos.
9. Vastu Raja Vallabha. Escrito por Mandana Sutradhari en el siglo XV D.C.
10. Silpa Ratnam. Inscrito en una escultura en el siglo XVI D.C.
[17] No sólo por medio de sus proporciones referentes al cosmos y a la naturaleza del orden divino sino por medio de la intencionada proyección de bhavas o sentimientos específicos traducidos como categorías estéticas o diversas caras del absoluto.
[18] Imágenes de las diversas deidades patronas de cada culto (Shaiva, Vaishnava, Shakta, Kaumara, Ganapatya, Baudha y Jaina) tienen que ser laboradas por el maestro shilpi, que es consciente que todas estas formas son una representación cultural del mismo Absoluto.
[19] Unos ejemplos de esto serían no sólo las proporciones generadas a cada templo y escultura, sino sus símbolos icónicos. Así, las imágenes Vaishnavas (de Vishnu, aspecto del absoluto que mantiene el Universo) sostienen un shanku –concha cósmica- y un chakra (arma de la deidad en forma de rueda)en alguna de sus manos superiores; las imágenes de Shiva (aspecto de reabsorción del Universo) tienen un ajña chakra (tercer ojo en el entrecejo); Shakti (el aspecto femenino y del Absoluto) blandirá ayuda (armas) destructoras de demonios; imágenes jainistas tendrán los implementos pertinentes a sus thirtankara (iluminados); y las imágenes budistas tendrán las mudras (gestos simbólicos hechos con las manos) tales como el bhu sparsha (manos tocando el piso), entre otros.
[20] Un ejemplo de esto es el Makara, uno de los animales mitológicos mayormente usados en las esculturas de templos. Su composición consiste en el cuerpo de un pez, ojos de mono, patas de león, colmillos de cocodrilo, etc. Denota el estado caótico ( cosmos no revelado) de pre-creación o pralaya, adoptando varios elementos de la naturaleza, para representar el estado potencial de las formas antes de ser expresadas por la conciencia en el génesis mítico.
[21] Sentimiento o tono el ambiente de un tema dado
[22] En el Sanatana Dharma (o Hinduismo -como los reduccionistas han intentado asir a este sistema existencial) los devas y devis, dioses y diosas, son considerados emanaciones conscientes del Absoluto. Esto es, expresan la infinitud de poderes de lo divino. Más parecidos al panteón greco-latino que a las órdenes judeocristianas en el sentido de que las divinidades del continente Indio parecen tener voluntad propia y establecen el equilibrio del cosmos en su protección del orden y en su lucha con el retorno a la ignorancia y el caos representado por los demonios o rakshasas. Mientras que en el Judeo-cristianismo el arcángel carece de libre albedrío y no puede sino seguir la voluntad del Absoluto, a diferencia del demonio considerado un ente más parecido al ser humano por su cualidad de libre albedrío. Es en este libre albedrío donde existe la posibilidad del alejarse de la conciencia. Es un tema ampliamente explorado, paradójico y a la vez paradigmático de los principales cuestionamientos del ser humano alrededor de temas como libertad, responsabilidad, causa-efecto, voluntad.
[23] Una manera de expresar la conectividad generada por aquello que en una percepción dual definiríamos como Micro y Macrocosmos.
[24] Expresiones simbólicas de manos
[25] Expresiones simbólicas faciales. En escultura Hay 4 formas de abhinay: 1)Satvikabhinaya (expresión facial y rasgos), 2)Angikabhinaya (posturas del cuerpo y flexiones), 3)Aharyabhinaya (símbolos, implementos y ornamentos) y 4)Vachikabhinaya (expresada en la respuesta del devoto o creador cuando se postra en adoración ante el Divino y le habla dentro de su propia alma. Esto nos da igualmente 4 Abhinay en arquitectura: La expresión, el posicionamiento, el símbolo y la experiencia directa.
[26] Conocida como relación Guru-Shishya o Acharya-Shishya. La palabra Guru tiene una connotación muy distinta a aquélla peyorativa usada en occidente. Guru tiene sus raíces en el sánscrito Gu (oscuridad) y Ru (luz) es decir aquel que puede llevar(te) de la oscuridad de la ignorancia a la luz del conocimiento. Y se usa como título a cualquier Maestro (Lat. Magíster- perfecto) o ser humano perfeccionado a partir de su oficio. Es aquel que puede señalar el camino al discípulo mas no andarlo en su lugar. Le lleva al discípulo al perfeccionamiento propio. A percibir su perfección al igual que la perfección en cuanto existe.
[27] En este icono se representan los 5 aspectos del Juego de la Conciencia en las diversas mudras y símbolos de la escultura: manifestación, sostenimiento, disolución, ocultamiento o ignorancia y revelación o gracia.
[28] A mencionar: Tierra (construcción, solidificación), Agua (flujo, adaptabilidad, fertilidad), Aire (Movimiento), Fuego (transformación) y Éter o Cielo (Vacío).
[29] Brihadarayanyaka Upanishada 2.1.19., etc.
[30]El Mayamata (cap.6, 6-11) abunda sobre el tema de trazo de los puntos cardinales basándose en la técnica del uso del Gnomon o reloj solar horizontal:
“Ahora doy el método para determinar los puntos cardinales con la ayuda de un Gnomon. (Uno debería proceder) al amanecer durante un mes en el cual el sendero del Sol (se inclina) al norte, durante una quincena brillante en la cual el amanecer sea hermoso, cuando no haya manchas en el disco solar y cuando el Sol esté en el asterismo (constelación) de la quincena adecuada”
“Antes que nada, deberá ser nivelada por medio del método del agua un pedazo de tierra en la mitad del terreno elegido; este debe ser un cuadrado de un poste cuadrado en el centro del cual el Gnomon deberá colocarse”
“Cuando el Gnomon se ha hecho se coloca en el lugar seleccionado al amanecer, después se traza un circulo del cual el Gnomon es el centro y cuyo diámetro es del doble de la longitud del Gnomon”
“La línea que une los dos puntos donde la sombra (del Gnomon) ha tocado el círculo, en el amanecer y el atardecer, da la dirección este-oeste. La línea que pasa a través del espacio entre estos dos puntos y( (que es cual aquella que)conecta la cabeza y la cola de una carpa, es el eje norte-sur; el sabio deberá trazar estas dos líneas. Después deberán ser dibujados los círculos que tienen sus centros en los puntos este y oeste.”

[31] Vastu o Vaastu (adjetivo de Vastu) connota “lugares donde los mortales habitan”. Vastu es un término técnico derivado de la raíz sánscrita Vas que significa “Habitar” o “lugares aptos para habitar”.
[32] Figuración por una forma humana de un abstracto.
[33] Del sansc. Tres formas. Una imagen que representa a Brahma, Vishnu y Shiva (manifestador, sostenedor y disolvente de la forma respectivamente) como los tres roles del Absoluto que crean el Juego de la Conciencia.
[34] Del sansc. Tres formas. Una imagen que representa a Brahma, Vishnu y Shiva (manifestador, sostenedor y disolvente de la forma respectivamente) como los tres roles del Absoluto que crean el Juego de la Conciencia.
[35] Hay dos sistemas de creencias en el Vaishnava: pancharatra y vaikhanasa. En ellos Vishnu es visto como el epítome de la energía amórfica y como la imagen mórfica colocada en el sanctus sanctorum –una representación directa del Divino.
[36] Conocido como Ardhanari en el Shaivismo o Srivatsa en el sistema Vaishnava
[37] Se refiere al sanctus sanctorum
[38] Esta paradoja se entiende como el polo que atrae devoción y que expande gracia, orden. En él se transmuta el caos en cosmos. Esta es su función de dar y recibir.
[39] Una reproducción de lo perfecto en toso el sistema. Una metáfora que habla del sentido de cosmos como una repetición de un orden expresado de diversas maneras creando así la proporción en función de la unidad primordial o genética.
[40] La proporción en el sanctus sanctorum se maneja con un canon estricto. La estructura total del templo es trabajada con rigor modular, la anchura de la pilastra (ital. Pilastro. Columna cuadrada) siendo el menor módulo y la anchura exterior del garbhagriha el mayor módulo. En la mayoría de los casos la altura de la imagen principal (mulaperam) está también en armonía con el módulo. Igualmente dentro del garbhagriha cada deidad tiene una posición definida. El Linga, como una representación amorfa del ser Divino es la única que puede ser colocada al centro.
[41] Resulta curioso entender este concepto de la cruz en la cual el eje principal Brahma Sutra (oriente-poniente, principio y fin, crepúsculo, amanecer y ocultamiento) se refiere al Absoluto mientras que el otro eje Soma Sutra (norte sur) se refiere al Soma o fuente de inmortalidad de los dioses, representa la ofrenda o a Yama (dios de la muerte).
[42] Dado que esta forma, el cuadrado, es considerada como una figura perfecta y por tanto una forma fundamental de la cual todas las formas puras se derivan
[43] Alma individual misma a la que traduciremos como “El Hombre”
[44] Indra (Rey de los dioses, dios de los Cielos y de la guerra), Agni (dios del fuego, el fuego como fuerza natural y como umbral para acceder a los dioses)
[45] Entre el Cielo y la Tierra
[46] Ŗg Veda 10.90.1-4-13,14
[47] El cristianismo ha creado su propia imagen del Absoluto como tiempo personificado al recrear el arquetipo por medio de la imagen del Cristo Pantocrátor.
[48] Brihata Samhita (LII.2-3); Issana Padhati, III Cap. XXVI. Para otras referencias ver Kramrisch, The Hindu Temple, Vol. I, New Delhi 1976 (rpt) Pgs. 79-84
[49] Esta narrativa es una derivación de un ciclo de mitos más antiguos que pueden ser rastreados hasta el Ŗg Veda.
[50] Demonio
[51] Norte, nor-oriente, oriente, sur-oriente, sur, sur-poniente, poniente y nor-poniente.
[52] Aparece en la arquitectura monumental como la Columna Invisible que nace del piso y alcanza el punto más alto del pináculo. Joseph Campbell en su libro El Héroe de las 1000 caras (FCE, 1959, México, Cap IV) hace una alusión a este punto que integra lo sacro y lo profano y lo llama el Umbral de la Aventura. El Centro es una materialización espacial de este concepto. Mircea Eliade (Lo Sagrado y lo Profano, Ed. Labor, 1992, Barcelona. Cap. IV, pgs 145-150) en el subcapítulo cuerpo-casa-cosmos se extiende sobre el profundo significado de este centro.
[53] Los sulas en el sitio ocurren en la forma de caminos, árboles, pozos, pilares, tuberías, canales de agua o templos. Por ejemplo se estipula que una casa nunca debe de ser construida bajo la sombra de un gopuram (torre acceso de los templos del sur de la India). Es evidente que los ancestros se dieron cuenta de los efectos perjudiciales que causaría al obstruir el brillo solar y la brisa producida por estos altos edificios. El sula contemporáneo más común es el camino. Este sula ocurre cuando un camino “choca” perpendicularmente contra el frente del sitio; este pide crear un filtro que impida la intrusión visual del peatón en la intimidad del edificio.
[54] El sureste, por ejemplo, se dedica al elemento fuego y es precedida por Agni, el dios del Fuego; mientras que el noreste va al elemento agua. Invariablemente las correspondencias con los elemento determinaría la posición de los cuartos en la casa. El espacio asignado a la región de fuego tendría una función análoga, cocina o generación de calor por ejemplo. De la misma manera en el noreste estarían las reservas de agua, los pozos, el baño o funciones relacionadas con el agua.
[55] Es un patrón que se presenta desde los monolitos prehistóricos, los complejos celtas hasta las viejas catedrales góticas de Europa que erigen sus puntos de poder en zonas geopáticas. Estas pueden ser determinadas, hoy en día, por medio del detector de emisiones iónicas Hartmann. Para mayor profundización ver ----
[56] Para abundar en el uso del Mandala en la arquitectura de los templos hindúes ver: 1)Michael W. Meister. “Mandala and Practice in Nagara Architecture in North India”, Journal of the American Oriental Society, 99.2. 1979. Pgs. 204-219. 2) Michael W. Meister. Mundesvari, Ambiguity and Certainty in the Analysis of a temple Plan.3) Michael W. Meister. Kala Darshana.American Studies in the art of India. Ed. Joanna G. Williams, New Delhi. 1981. pgs. 77-80. 4)Laxman S. Thakur. Applcation of Vastupurushamandala in temple architecture: An analysis of the Nagara Temple of Himachal Pradesh. Artibus Asiae, Vol. L, ¾, pgs. 263-284
[57] Para profundizar en el sentido del icono como articulador de las experiencias religiosa y mística ver: Francisco Herrera Fernández. El Icono escultórico Católico como campo artístico contemporáneo. Tesis de Maestría. UNAM. México, 1996.
[58] La ceremonia se describe en varios manuales de ritos modernos. Ver Vastupujapaddhati. Ed. Achyut NandaJha, Varanasi, India, 1971.
[59] Frases de Poder
[60] Como sabemos el Universo existe en un espacio ilimitado, sin direcciones como tales. Es la rotación y revolución de las lunas y los planetas, como la Tierra, alrededor de su Sol en el espacio etéreo y sus fuerzas gravitacionales lo que mantiene a estos cuerpo astronómicos en sus órbitas respectivas. Es debido a estas relaciones que se establecen la orientaciones. Norte, sur, levante, poniente y los puntos intermedios se articulan con el Sol y los polos gravitacionales. De acuerdo a Vaastu estas direcciones tienen una injerencia directa en el ser humano al representar potencias divinas y cualidades de la retícula. Alrededor de estos criterios se entretejen ciencia y superstición que cada shilpi tiene que desenredar de acuerdo a los criterios racionales y premisas particulares de cada terreno.
1. Este: Lado paterno.
2. Sureste: Salud
3. Sur: Felicidad, paz y prosperidad.
4. Suroeste: Actitud y comportamiento.
5. Oeste: Progreso, orgullo.
6. Noroeste: Interrelaciones humanas
7. Norte: Lado materno
8. Noreste: Continuidad del linage
[61] Se ha sugerido que el templo dedicado a Vishnu de la era Gupta de Deogarh es posiblemente el más antiguo monumento superviviente basado en el Vastupurusha Mandala. El templo es trazado en el cuadrado más interior de un Mandala de 9 cuadros, uno de los más elementales del Vastupurusha Mandala. Un ejemplo más reciente de la adaptación del Mandala proviene de Jaipur, donde los constructores no se conformaron con los preceptos de Vastushastra. Sin embargo, la ciudad misma se sigue precisamente los lineamientos del Pitha Mandala (o del trono) al que los textos definen como de uso general. El diagrama Pitha tiene 9 subdivisiones y es comparable con los primeros planos de Jaipur. Las diferencias mínimas entre los dos planos ha sido explicada por las diferencias del sitio.
[62] Ídem 46. Meister muestra que la retícula de 64 padas se utilizaba para las proporciones y localización de partes en los templos Nagara del norte de India. El material de Thakur se basa en levantamientos de sitio en Templos de Himachal Pradesh construidos entre los siglos VIII y XIII D.C. en el cual, en una detallada exposición, él delinea el cómo la ecuación de medida y geometría de los templos es trabajada en el sistema pada del Manduka Mandala compuesto por 64 cuadros. Este Mandala fue aplicado con diversos niveles de flexibilidad y ejercido en distintos proyectos. Un ejemplo es el templo a Shiva en Mundeshvari, Distrito Shahabad, Biha, Indiar (S.VII D.C.)El templo está basado en un esquema octogonal con cuatro umbrales que abren a los 4 puntos cardinales. El sanctum tambien tiene forma octogonal. La base geométrica del octágono equilátero fue aplicado en un principio al templo basándose en principios de matemáticas védicas. El Mandala de 64 Padas fue entonces adaptado al esquema octogonal del templo. El Paramasayika Mandala de 81 divisiones es también de considerable importancia. Estos dos mandalas, el Paramasayica y el Manduka, fueron usados ampliamente en el diseño de templos. El sthandila de 49 recuadros y el padmagarbha con tres claustros descrito en los textos sureños parecen haber sido más fieles a la prescripción. Sin embargo, el rigor de cómo se siguieron los preceptos de diseño aún está sujeto a mayor profundización de los estudiosos.
[63] En India la astrología ha sido considerada fundamental para cualquier operación concebible, desde la más sagrada hasta la más mundana.
[64] La fórmula pertenece a la astrología. Ver Mansara, op cit, XXX, 168-194; Mayamata op cit, Cap. 9, 18-24; Vasturatnakara, ed. Vindhyeswari Prasada Dwivedi, Haridas Sanskrit Series 46, Varanasi, 1988, Cap.5
[65] Varias culturas pre-modernas (p.e. Aztecas, Mayas, Celtas) tienen concepciones análogas en referencia a los ciclos del tiempo.
[66] Requiere mayor profundización el indagar sobre los motivos de estos criterios de manera tan generalizada. No se aclara bajo qué criterios se define un terreno “bueno” o “malo”, en función de qué; o por qué se iguala absorción con calidad, eliminando así la resistencia como factor.
El Método práctico tradicional contemporáneo in situ para determinar la resistencia del terreno (sin equipos de prueba) consiste en excavar un pozo a cielo abierto en el lugar de edificación, a una profundidad variable hasta encontrar suelo compactado (duro); dentro del pozo se coloca una mesa con 4 patas de polín de madera de sección 10 x 10 cms., obteniendo previamente su peso. Se van colocando sobre la mesa objetos de pesos conocidos (ejemplo, bultos de cemento de 50 kgs.) hasta que las patas de la mesa penetren 1 cm. En la superficie de prueba. Se determina el peso total (w) y se divide entre la suma del área (A) de las cuatro patas (0.04mt2) obteniendo así la resistencia del suelo (Rt) en esa profundidad. Si se requiere mayor resistencia deberá hacerse la prueba a mayor profundidad. La fórmula que aplica es:
Rt = w/A
[67] Revela un suelo inestable con grandes vacíos en su granulometría o cavernas.
[68] En mi primer juicio revelaría arcillas tepetatosas altamente compactadas o roca por lo mismo es un terreno muy resistente a cargas verticales. La segunda opción define suelo arenoso o arcillas muy saturadas de agua, dando así un terreno inadecuado e inestable, de baja resistencia.
[69] Revela que el material extraído perdió humedad rápidamente y provoca abundamiento por los vacíos que quedaron en la granulometría. Revelando un suelo que va desde arcillas limosas, arcillas expansivas, hasta arcillas tepetatosas.
[70] Ŗg Veda 33.10
[71] Cap.2.4.ff
[72] Quepa comentar que a partir de la deshidratación moderna de los kunds (o tanques de agua de las villas), la tierra en la India se tiende a erosionar y la temperatura misma del sub-continente se ha visto seriamente afectada.
[73] Por ejemplo, para proteger del fuego postes de madera, en el momento de su instalación se siembran a su alrededor plantas acuáticas (como el sipala) para mantenerles húmedos.
[74] No es de extrañar su carácter arquetípico que muestra la conexión entre los tres mundos en diversas culturas.
[75] Del sansc. Conocimiento del espacio
[76] Al igual que muchas culturas premodernas existían oraciones, plegarias e invocaciones a natura y sus fuerzas para interactuar con ellas. Por ejemplo las oraciones al alma del venado cazado en Norteamérica, los permisos de acceso al bosque de los druidas, invocaciones a la lluvia, etc.
[77] Bhavishya Purana LXXXI 33
[78] Avatar, Encarnación de Vishnu, sostenedor del Universo
[79] Viraswami Pathar, The temple and its significance
[80] Ejemplos son el señor Vithal de Pandharpur, el señor de Tirupati, el Shiva de Kailasnath de Varanasi, el Akasha Lingam de Chidambaram.
[81] Para abundar en este tema: Op cit. Francisco Herrera Fernández. El Icono Escultórico católico como campo artístico contemporáneo. Tesis de Maestría. UNAM. 1996. México
[82] Como aquella que le dio la vuelta al mundo en 1996-97 de las imágenes de Ganesh, muchos lugares del orbe, que literalmente bebían leche.
[83] Prácticamente todas las tradiciones pre-modernas alrededor del mundo hacen referencia a este sistema sutil de funciones en el ser humano. Desde el principio curativo de la acupuntura hasta la iniciación espiritual, desde el misticismo Shaiva de Cachemira hasta el proto-cristianismo parten del mismo entendimiento: el ser humano tiene un sistema sutil o tejido energético que activa y da vida a todos los demás sistemas más burdos (físicos). Este se “moldea” con los constructos mentales que la historia personal del individuo imprime a manera de percepciones o cristalizaciones de entendimiento. En India a estos miles de filamentos luminosos se les conoce como Nadis. Los chakras son centros que reúnen a varios de estos Nadis. El Nadi que más estudia el sendero espiritual de las tradiciones es aquel que recorre la columna vertebral, llamado Shushumna Nadi, flanqueado por los nadis Ida y Pingala. En éste se encuentran los chakras específicos a los cuales se refiere el Pundir S. Ramachandran
[84] Existe una amplísima bibliografía al respecto. Autoras contemporáneas como Ann Brenan y Carolyn Myss han abundado en estos temas y han estructurado su entendimiento bajo un lenguaje científico occidental, apoyándose en experiencias extra-sensoriales y teorías quánticas.
[85] Intocables, los sin-casta, marginados, gente cuyos trabajos incluían remoción de basura y limpieza de letrinas.
[86] El gran toro blanco que sirve de vehículo a Shiva.
[87] De ahí el nombre de este centro. Manipura significa en sánscrito “lleno de joyas”
[88] Guru Gita, SYDA
[89] Existen practicas arquetípicas iguales en el Cristianismo con sus capillas poza, en Sikhismo, el Budismo, el Islam, culturas prehispánicas y cultos aborígenes alrededor del orbe..